پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

شامگاه ۲۳ تیرماه، در یکی از سالن‌های مجموعه‌ٔ تجاری و فرهنگی شیرازمال، پرده‌ی نقره‌ای میزبان روایتی مستند از یکی از چهره‌های بنیادین موسیقی ایرانی بود. “درویش‌خان”، مستندی تازه از خشایار طیار، پژوهشگر موسیقی و مدرس باسابقه‌ی این هنر، که این‌بار از دایره‌ٔ نوشتار و پژوهش آکادمیک گام فراتر نهاده و سعی کرده با زبان تصویر، پرتره‌ای فرهنگی از یکی از ارکان موسیقی معاصر ایران رسم کند.

اما آیا این گام، به‌درستی و دقت برداشته شده؟ آیا مستند موفق می‌شود میان وفاداری به سنت و الزامات بیانی سینما تعادلی برقرار کند؟ آیا مستند در برابر وسوسه‌ٔ روایت‌گری صرف و ارج‌گذاری احساسی، توان ایستادن در قامت تحلیلی را دارد؟ پاسخ به این پرسش‌ها، همان است که در این نقد در پی آن هستیم.

جای خالی “چرا” و “چگونه ها”ها در دل هیاهوی “چه کسی”، “چه زمانی”، “کجا”

خشایار طیار در این مستند، تلاشی شریف دارد تا به زندگی، نقش و تأثیر درویش‌خان در موسیقی ایرانی بپردازد. اما این تلاش در سطح مانده و بیشتر پاسخ‌هایی برای چه کسی بود؟، کجا و در چه دورانی زیست؟ و چه ساخت؟ دارد، و تلاش مستندساز برای پاسخ به پرسش‌های کلیدی‌تر و عمیق‌تر ناقص است، پاسخ به پرسش‌هایی نظیرِ چرا درویش‌خان مهم است؟ چگونه نگاه او موسیقی ایرانی را دگرگون کرد؟ و یا چه نسبتی میان موسیقی او و زیست‌جهان فرهنگی ما وجود دارد؟

گویی مستند بیش از آن‌که به کاوش علت‌ها بنشیند، درگیر چینش شواهد و اطلاعات تاریخی است. تلاشی که اگرچه برای مخاطب علاقه‌مند به تاریخ موسیقی آموزنده است، اما از سطح انتقادی و تأمل‌برانگیز که از یک مستند پرتره انتظار می‌رود، فاصله می‌گیرد.

یکی از نقاطِ درخشان اثر، عِرق ملی و حسِ هویتی نهفته در سراسر روایت است. مستند با روحیه‌ای ملی ساخته شده و این منشِ مردم‌مدارانه و فرهنگ‌گرایانه جای ستایش دارد. اما پرسش بنیادینی که در ذهن باقی می‌ماند این است که چرا درویش‌خان در حافظه‌ی جمعی مردم ایران تا این حد محو شده است؟ و اصولاً درویش‌خانِ زمانه‌ٔ ما کیست؟ مستندساز با این‌که امکان طرح این پرسش‌ها را دارد، از آن‌ها عبور می‌کند و بیشتر در گذشته متوقف می‌ماند تا این‌که گذشته را به اکنون پیوند زند.

به عنوان پیشنهاد میشد در سکانس‌هایی مثلاً از طریق مصاحبه با هنرمندان جوان، نوازندگان موسیقی تصنیفی معاصر، یا حتی تحلیل‌گران موسیقی مردمی و بومی به این پرسش پرداخت که موسیقی‌ای که درویش‌خان بذر آن را افشاند، امروز در کجا ایستاده است؟

مصاحبه‌ها؛ از غیبت چهره‌های ملی تا خودگویی پژوهشگرانه

یکی از ضعف‌های آشکار ساختاری مستند، ترکیب ضعیف و غیرهمگون مصاحبه‌شوندگان است. در کمال تعجب، با تمام احترامی و ارزشیکه برای کارشناسان بومی قائلم در این مستند اثری از چهره‌های برجسته و شناخته‌شده‌ٔ ملی در فیلم نیست؛ در حالی‌که استفاده از چنین چهره‌هایی چه اهل موسیقی، چه صاحب‌نظر در تاریخ هنر هم بر اعتبار اثر می‌افزاید، هم با توجه به جذابیت هلی شخصیتی این افراد به انتقال مفهوم عمق و وضوح می‌بخشد. چهره‌هایی که خود، با زبان تصویر آشنا هستند و می‌توانند مخاطب عام را با دعوتشان به سالن سینما به تأمل بیشتر وادارند.

همهٔ این ها در حالیست که، مستندساز خود بارها در برابر دوربین ظاهر می‌شود، گویی به‌جای ایجاد گفت‌وگو، ترجیح داده گفتار پژوهشی‌اش را به تصویر درآورد. این رویکرد در مواردی تأثیرگذار است، اما تکرار آن باعث تک‌صدایی روایت شده و شبیه به مقاله‌ای شفاهی با تزئینات تصویری جلوه می‌کند، نه یک مستند چندصدایی.

ناهمگونی در بیان تصویری: از گرافیک تا نقاشی

از حیثِ زیبایی‌شناسی تصویری نیز مستند از یکپارچگی لازم بی‌بهره است. گرافیک‌ها، نقاشی‌ها و عناصر بصری بازسازی‌شده، از نظر سبک و کیفیت دچار عدم‌هماهنگی هستند. گویی تیم طراحی گرافیک و تصویر، وحدت بیانی لازم برای روایت را نیافته‌اند. از یک‌سو شاهد تلاش برای بازسازی فضاهای قدیمی با استفاده از نقاشی و تصویرسازی هستیم و از سوی دیگر، ناگهان به گرافیک‌های کامپیوتری و موشن گرافی های ساده و بی‌روح می‌رسیم. این گسست‌های زیبایی‌شناسی، از پیوستگی ریتم بصری می‌کاهند و باعث تشتت ذهنی در مخاطب می‌شوند.

افزون بر این، استفاده‌ی مکرر از آرشیوهای تصویری بی‌کیفیت، بدون تلاش برای خلاقیت در بازسازی یا احیای آن‌ها با زبان سینما، ضربه‌ای جدی به قدرت بصری اثر وارد کرده است. صرفاً پخش تصاویر ثابت و کلیشه‌ای و تکرار آن تصاویر، بدون بافت روایی تازه یا ترکیب بصری متفاوت، روایت را از سیرِ صعودی بازمی‌دارد.

اجراهای صحنه‌ای گروهی با هدایتِ خشایار طیار که در طول مستند به‌صورت پراکنده گنجانده شده‌اند، به‌جای آن‌که ریتم را غنا ببخشند، با قرار گرفتن در قالب “موتیف در موتیف”، ضرباهنگ روایی را دچار گسست می‌کنند و مخاطب را از مسیر اصلی داستان جدا می‌سازند.

در یکی از لحظات احساسی فیلم، مستندساز تمام بخش یک سوگ‌نامه‌ای که برای درویش‌خان سروده شده را با همراهی تصنیف و بازسازی تصویری از درویش خان اجرا می‌کند. هرچند این سکانس بار احساسی بالایی دارد و می‌کوشد مخاطب را به درونیات فرهنگ موسیقایی ایران نزدیک کند، اما از منظر ریتم‌سازی درام مستند، طولانی و کم‌تنوع است. قرار دادن تمام متن سوگ‌نامه در اثر، بدون میان‌برش یا استفاده از فضاسازی متنوع‌تر، باعث افت انرژی و ایستایی در ریتم کلی فیلم خصوصا در آن از بخش مستند می‌شود.

در همین راستا، صداگذاری و صداسازی فیلم نیز گرچه تلاش‌گر و دقیق است، اما می‌توانست در دکوپاژ صوتی تنوع بیشتری داشته باشد. استفاده‌ی خلاقانه‌تر از فضای صوتی، تنش، سکوت یا افکت‌های مستندمحور، می‌توانست لایه‌ٔ تازه‌ای به فیلم بیفزاید و تنوع شنیداری ایجاد کند.

مستند “درویش‌خان” در بسیاری از لحظات، می‌توانست بهانه‌ای درخشان برای بازخوانی یکی از پرشورترین برهه‌های تاریخ معاصر ایران باشد، یعنی همان انقلاب ایران، انقلابِ مشروطه. حضور درویش‌خان در قلب تپنده‌ی این جنبش اجتماعی، تنها یک اتفاق تاریخی نیست، بلکه گواهی‌ست بر پیوندِ ژرف موسیقی و آزادی. تصنیف‌هایی که او در آن دوران آفرید، فراتر از بیان شاعر و کلمات ساده، حامل پیام‌هایی بودند مستقیم از جان آهنگساز به قلب مخاطب؛ پیام‌هایی سرشار از شوق آزادی، درد وطن، و اشتیاق به آینده‌ای آزاد. او تنها یک نوازنده یا آهنگساز نبود؛ او حنجره‌ی مشروطه بود، صدای بی‌واسطه‌ی مردمی که فریاد حق‌طلبی‌شان در کوچه‌ها پیچیده بود و کماکان به جان و دلِ آزادگان طنین می‌اندازد.

با این حال، مستند از این ظرفیت بزرگ به‌درستی بهره نمی‌برد. نخبه‌های مشروطه، اندیشمندان و روشنفکرانی که دوشادوش درویش‌خان آرمان آزادی را فریاد زدند، یا غایب‌اند یا تنها به اشاره‌ای گذرا بسنده شده است. فرصت درخشان برای گره زدن موسیقی با متن و بطن تاریخ از دست رفته و پرسش‌های بنیادینی چون “چه بر آزادی خواهد آمد پس از آزادی؟” و “آیا رهایی تنها یک رؤیاست یا آغاز شک و تردید؟” در سکوت روایت رها شده‌اند.

از جمله پیشنهادهای مهم برای دراماتیک‌تر و سینمایی‌تر شدن روایت، می‌توان به بهره‌گیری از یک گره‌افکنی روایی مؤثر اشاره کرد. به‌عنوان مثال، این امکان وجود داشت که مستندساز داستان را با خبر کشف نسخه‌هایی از صفحات موسیقی درویش‌خان آغاز کند؛ صفحاتی که در بحبوحه‌ی جنگ جهانی اول قرار بود از آلمان به ایران ارسال شوند اما هرگز نرسیدند، و حالا پس از گذشت بیش از یک قرن، در یکی از روستاهای لهستان به‌شکلی معجزه‌آسا پیدا شده‌اند. این تمهید (هر چند اگر غیرواقعی باشد) ، نه‌تنها واجد جذابیت روایی و حس کشف و تعلیق می‌بود، بلکه می‌توانست همچون یک “مک‌گافین” مؤثر، مخاطب و البته مولف را به سفری بیرونی و درونی برای جست‌وجوی معنای درویش‌خان و جایگاه او در حافظه‌ی فرهنگی ایران سوق دهد. چنین آغاز دراماتیکی می‌توانست ساختار روایی فیلم را از قالب کلاسیک و گزارش‌محور کنونی فراتر ببرد و آن را به یک تجربه‌ی سینمایی کامل‌تر بدل کند.

با این‌همه، نکته‌ای که بی‌شک برای مخاطب آگاه محسوس است، ارادت عمیق و صادقانه‌ی مولف به شخصیت درویش‌خان است؛ این دلبستگی در لحن روایت، انتخاب تصاویر، نوع پرسش‌ها و حتی ساختار تدوین آشکار است. همین وفاداری عاطفی است که مستند را از یک گزارش تاریخی صرف، به تلاشی صمیمی و پرشور برای زنده‌کردن روح یکی از برجسته‌ترین چهره‌های موسیقی ایران بدل می‌سازد، اگرچه هنوز راه زیادی مانده تا این شور در قالبی سینمایی و اثرگذار به کمال برسد.

فیلم با تصنیف جاودانه‌ٔ “بهار دلکش” و با صدای جان‌فزایِ محمدرضا شجریان به پایان می‌رسد. این انتخاب، بی‌هیچ تردید، نقطه‌ی اوج حسی مستند است؛ گویی صدای استاد شجریان چون ختم‌الکلامی بر جهان موسیقایی درویش‌خان می‌نشیند و آن‌چه را تصویر و روایت نتوانست، با یک لحظه‌ی موسیقایی بیان می‌دارد. همین لحظه‌ی پایانی است که فیلم را با احترام به ساحت موسیقی ایرانی به سرانجام می‌رساند.

سخن پایانی

مستند درویش‌خان ساخته‌ٔ خشایار طیار، اثری شریف، متعهد و برخوردار از انگیزه‌ای فرهنگی، ملی و مردمی است. تلاشی جدی برای یادآوری یکی از چهره‌های مهم موسیقی ایرانی. اما از نظر ساختاری، اجرایی و تحلیلی، نیازمند بازنگری است؛ از مصاحبه‌ها تا طراحی گرافیک، از پرسش‌های محوری تا بیان تصویری.

اگر مستندساز در آثار بعدی‌اش، بتواند از این تجربه بهره بگیرد، از بیانِ پژوهشِ صرف فاصله بگیرد و به سینما نزدیک‌تر شود، بی‌تردید می‌توان منتظر آثاری درخشان‌تر و کامل‌تر از او بود.