پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
به گفتۀ خودش یک کولاژ‌کار است. از هر جا و در هر حس و حالی صحنه ای میگیرد و بعد این‌ها را کنار هم میچیند و از دل این بی نظمی چیزی بیرون میکشد که آن را به عنوان فیلمی از امیر نادری میشناسیم. از عکاسی سینما شروع کرده و در دوره‌ای از فیلمسازی خودش را عادت داده با تصاویر فیلمش روایتگری کند. شیوه روایتگویی سینمایی او از فیلم دونده به بعد به سینمای آنتونیونی پهلو میزند. او با قدرت صدا در سینما آشنا است و میداند از این جادوی عموما زیر سیطره تصویر قرار گرفته ، چطور چیزی مستقل و یگانه خلق کند.
بچه جنوب است اما قهرمان های فیلمهای جنوبی او در یک حیطۀ جعرافیایی خاص محدود نمیشود. سازدهنی ، دونده ، آب باد خاک و تا حدودی فیلم نیمه بلند انتظار با وجود مشابهت فرمی دنیاهای متفاوتی را جستجو میکنند. برای آب باد خاک عکس‌های فرهاد ورهرام مستندساز به او ایده داد تا فرم بصری خاص بصری و موسیقیایی فیلمش را پیدا کند.
فیلمهای او حاصل یک جستجو است. کاوش در آن چیز گمشده ای که قرار است جان مایه اثر او را تشکیل دهد. او با یک ایده شروع میکند. برای آب باد خاک او فقط میدانست فیلمش درباره پسری است که در بیابانی بی‌آب و علف میدود. باقی در طول ساخت کار شکل گرفت. نادری شکارگر لحظات ناب واقعیت در سینمای داستانی است و از این رو کارهای او به مستندهای آوانگارد پهلو میزند. او شاخصه های قصه‌گویی در سینما را تغییر داد و از آن به عنوان نوعی مدیوم کاوش درمانی استفاده کرد تا بدان وسیله از حس و حال خود به سینما و زندگی و دنیای دور و برش بگوید.
نادری فرم در سینما را به خوبی میشناسد. این شاخه ای از مطالعات اوست که در ژاپن کورس اصلی درسی اوست. همین است که فیلمی چون کات ( ۲۰۱۱ ) را به سینمای کیارستمی شبیه میکند. با وجودیکه درونمایۀ آثار این دو سینماگر در ظاهر با هم متفاوت است.
کار معمول در فیلمسازی اینست که فیلمنامه و قصه ای هست و سینماگر بر اساس احاطه اش بر مدیوم سینما با آن فیلمسازی میکند. نادری از آن دسته ای است که این همه را دور میریزد و ما را به عنوان مخاطب اثرش به تصویر و صدا ارجاع میدهد. او زیبایی شناسی خاص سینمای خود را در کار با چنین حال و هوایی خلق میکند. فیلم کوه ( ۲۰۱۶) بازسازی آب باد خاک در مقیاسی جهانی تر ، داستان قرون وسطایی همان فیلم ساخته شده در ایران ، شاید تنها چهارچوب قصه ای باشد که نادری از پیش خودش را ملزم به رعایت آن کرده. در این فیلم هم اما قدرت درونی تصاویر است که شاکلۀ فیلم را میسازد.
او با تیم بازیگری و ساخت فیلم خود را در کوه‌هایی در ایتالیا حبس میکند نه برای آنکه چیزی را بعنوان خط اصلی قصه بازآفرینی کنند بلکه چیزی را جستجو کنند که حاصل چالش گروه فیلمسازی با طبیعت پیرامونشان است. فیلم های نادری از این منظر سویۀ زیست نگارانه پیدا میکنند. چیزی که آنها را از قالب مستند خاصه مستندهایی مشابه در این حیطه متمایز میکند غلظت زیبایی شناسی خاص حاکم بر فیلم است. تلاش آدمی که قصد کرده کوهی که بر زمین کشاورزی اش در فصل قحطی سایه افکنده را پایین بیاورد تا اراده آدمی را به نمایش بگذارد.
سینمای نادری از هیچ معیار شناخته شده ای پیروی نمیکند تا آن را نزد عوام یا خواص سینمایی محبوب کند. برای او تنها چیزی که مهم است پاسخ دادن به غلیان درونی است که او را واداشته با دوربینش به کوه و طبیعت بزند تا چیزی را پیدا کند که در فیلمهای معمول یا در زندگی روزمره ناپیدا است. فیلمسازی برای او به نوعی آئین و مراسم شخصی تبدیل شده. چیزی که این مناسک را برای دوستدارانش دیدنی میکند مولفه های مشترکی است که به عنوان زبان مشترک سینمایی و بصری عمل میکند. او چه در ژاپن فیلمسازی کند یا آمریکا یا ایران به همین مولفه ها رجوع میکند.
نادری با خداحافظ‌ رفیق (۱۳۵۰) و تنگنا ( ۱۳۵۲) شروع کرد. نوعی سینمای اجتماعی و خیابانی با قهرمانهای تیپیک مردانه آن روزها که سعید راد نمایندۀ آن بود. این ظاهر قضیه بود. دوربین او در این دو فیلم خاصه در تنگنا همچون حیوانی گرسنه به گوشه کنار شهری که قهرمان را در خود گرفتار کرده سرک میکشد. آن هم نه فیزیک و جعرافیای خاص شهر که هویت پنهان پشت این جنگل آسفالت انسانی که به گورستان قهرمان بدل میشود. دوربین او تصاویری از شهر نشان داد که پیش از این هم دیده شده بود اما گیرایی و اصالت فیلم تازه چیز دیگری بود.
تنگسیر ( ۱۳۵۲ ) شاید تنها طبع آزمایی او در سینمای حرفه ای است. شیوه ای فیلمسازی که هیچگاه به آن برنگشت. در تنگسیر این داستان و فضای تیپیک گونه شخصیت ها بود که بر فرم سوار بود. برای همین این خط و خطوط داستانی است که فیلم را پیش میبرد نه غریزه فیلمسازی که در پی کاوش در حقیقت پشت تصاویر فیلمش است.
بعدها در دو مستند جستجو ۱ ( ۱۳۵۹ ) و جستجو ۲ ، (۱۳۶۰ ) درباره گمشدگان انقلاب و جنگ او به فیلمسازی کولاژ‌وارش بازگشت. سینمای او در این دوره بسیار وامدار مونتاژ آیزنشتاینی است. او با تدوین در پی خلق نوعی مفهوم استعاری گم شده در پس تصویر است. گمشده های انقلاب و جنگ بهانه‌ای‌اند برای حقیقتی که قرار است از پس تصاویر به دست آید. در جستجو ۲ از این هم فراتر میرود و به نوعی مستند بازسازی شده و تلفیقش با نوعی سینمای داستانی نزدیک میشود.
فرم های سینمایی این دو فیلم اما هنوز به استحکامی که بعدها در دونده (۱۳۶۳) و آب باد خاک ( ۱۳۶۴) به آن دست یافت نرسیده. تصاویر خاصه در جستجو هنوز خام و ابتدایی جلوه میکند. تلاش پسرک نوجوان که از میان آوار به دنبال خانواده اش میگردد شاید تصنعی به نظر برسد اما آنچه فیلم را سرپا نگه داشته تب و تاب فیلمساز برای یافتن چیزی از ورای این همه ویرانی و خرابی و کشتار است. این دو فیلم خاصه دومی به مذاق دستگاه رسمی خوش نیامد. پس دیده نشد.
دستگاه رسمی ، تفکری میخواست که به این تصاویر الصاق شود. سینمای نادری اما ایدئولوژی پذیر نبود و این جنس سینما را پس میزد. همین هم دو جستجو او را ناب و اصیل نگه داشته. هنوز هم بکرترین تصاویر از جنگ ایران و عراق را باید در این فیلم نادری جست. همۀ فیلمسازهای دیگر خواستند چیزی به تصاویر یا داستان فیلمشان الصاق کنند. تصاویر وحشی و رام نشده نادری اما چنین الحاقانی را نمی‌پذیرفت. این چیزی بود که سینمای نادری را قرار بود متمایز کند. چیزی که میبایست ما را به بکری و بداعت تصاویر اولیه تاریخ سینما برگرداند. زمانی که ورود قطار به ایستگاه یا خروج کارگران از کارخانه یا غذا دادن به بچه در فیلم های برادران لومیر به عنوان اتفاقی شگفت و ماورای زمینی تصویر میشد. این دنیای خیالی تصاویر بود و امیر نادری یکی از پادشاهان این خیل تصاویر رام نشده.