پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

به بهانه نمایش «خاک سر به مُهر». مروا نبیلی، در سینما تک خانه هنرمندان

( این مقاله به بهانه‌ی نمایش فیلم «خاک سر به مُهر» در خانه هنرمندان تهیه و آماده شد، که به علت ظرف زمانی محدود در جلسه ی پس از نمایش، امکان گسترش شفاهی آن نبود.چون بحث مهمی بود به صورت نوشتاری تنظیم و ارائه گردید)

مقدمه

اما پیش از آنکه انسان جهان مقدس را بپذیرد، و برای آنکه بتواند آن را بپذیرد – یا پیش از آنکه از آن بگریزد، و برای آنکه بتواند بگریزد – همواره دورهای از خودکاویِ روح و سرکشی وجود دارد. آلبر کامو

این متنی است، که مروا نبیلی پیش از شروع فیلمش، «خاک سر به مُهر» (۱۳۵۶)، پیش از عنوان‌بندی آغازین گذاشت. پنجره‌ای، که راه به دنیای سینمای نبیلی می‌گشاید. هر چند خیلی از سینما دوستان مروا نبیلی را فیلمساز ندانند، یا سینمای «خاک سر به مُهر» را اصولاْ حتی سینمای تجربی هم قلمداد نکنند، و بر اساس تجربیات سینمایی خود ، جنس سینمای او را آماتوری و فاقد ارزش بدانند، چیزی که پس از نسخه‌ی مرمت شده‌ی فیلمش، بی‌جهت حول و حوشش سر و صدا راه‌ انداخته‌اند.

خواهیم کوشید بفهمیم، چرا مروا نبیلی این طور یکباره از سینمای ایران حذف شده. چرا بعد مهاجرت به آمریکا و بعد انگلستان، نوعِ سینمای مورد علاقه‌ی خود را نتوانست دنبال کند. اینکه اصولاْ سانسور در سینمای قبل انقلاب، اصولاْ توجهی به این جنس سینمای فمینیستی و رادیکال داشت؟ و آیا این جنس تفکر را می‌فهمید که بخواهد از گردونه‌ی سینما حذف کند؟ این همه فارغ از این که این نوع سینما را دوست داشته یا نداشته باشیم، یا آن را سینما بدانیم یا ندانیم.

۱

«خاکِ سر به مُهر»، داستان دختر هجده ساله‌ی ( روبخیر) روستایی است، که بنا به سنت روستا، از سن ازدواجش گذشته، و تن به ازدواج نمی‌دهد. کارهای روزانه‌‌ی دختر را می‌بینیم، و پناه بردنش به طبیعت، و عصیان یکباره‌اش، وقتی قرار است برای آمدن خواستگاری خود را آماده‌ کند. آوردن ملای روستا برای جن‌گیری او، را شاهدیم و روند مراقبتش توسط زنان دیگر قلعه‌ی محل زندگی‌شان، تا ظاهراْ سر عقل بیاید. در پایان باز پیشنهادی تازه برای ازدواج را می‌بینیم، و سکوت دختر و بی‌اعتتایی‌اش ( نمی‌دانیم پیشنهاد را قبول کرده یا نه) فقط می‌بینیم، با سبدی به سر از خانه بیرون زده تا کارهای روزمره‌اش را انجام دهد.

نام فیلم به چند لایه‌ی معنایی اشاره دارد:

۱.معنای مذهبی و آیینی

«خاکِ سر به مُهر»، به خاکی گفته میشود که برای سجده مُهر شده و پاک نگه داشته میشود. این معنا بلافاصله به مذهب، تقدس، و سنت اشاره دارد؛ عناصری که در زندگی شخصیت اصلی فیلم حضوری سنگین و محدودکننده دارند .

۲.نماد سکوت و سرکوب

سر به مُهر، در زبان فارسی یعنی بسته، مهر و موم شده، ناگفته. در فیلم، با زن جوانی روبروییم، که در فضایی زندگی میکند، که حرف زدن، خواستن و انتخاب کردن برایش میسر نیست.  «خاکِ سر به مُهر»، استعاره‌ای از زندگی زنانه‌ای است که صدا ندارد .

۳.پیوند زن و زمین

خاک در فیلم هم به معنای زمین، ریشه، ماندن و ایستایی است. شخصیت اصلی به زمین و خانه بسته شده، بدون امکان حرکت یا تغییر. این عنوان نشان میدهد، که زن، مثل خاک، محل تحمل فشار است نه کنش. ۴.تناقض تقدس و رنج.

خاکِ مُهرشده، مقدس است، اما در عین حال بی‌جان و خاموش . نبیلی با این عنوان تضادی را نشان میدهد: چیزی که مقدس شمرده میشود، ممکن است همزمان خفه‌کننده و محدودکننده باشد .به‌ طور خلاصه، این عنوان بیانگر نگاه انتقادی و شاعرانهٔ نبیلی به زندگی زنان، سنت، مذهب و سکوت تحمیلی در جامعهٔ آن زمان ایران است.

صحنه‌های آغازین:  بدن در فضای بسته

فیلم با فضاهای داخلی، قابهای تنگ و حرکتهای محدود شروع میشود .زن تنهاست، اغلب او را می‌بینیم که نشسته یا در حال انجام کارهای تکراری است. معنایش چیست؟ بدن زن، به عنوان محل و وسیله‌ای برای کنترل نشان داده میشود. خانه، اینجا نه پناه، بلکه زندانی نامرئی است. سکوت ( سکوتی به عمد آزارنده، و باند صدایی، که صدای محیط را به طور یکنواخت پخش می‌کند. انگار این الگوی تکرار، به باند صوتی فیلم هم راه یافته باشد)، در فیلم نبیلی جای دیالوگ را می‌گیرد.

با جامعه‌ای انسانی روبروییم، که زبان به مثابه‌ی ابزار ارتباط، معنایی ندارد. کما‌ اینکه در زندگی روزمره هم زبان به ورطه‌ی روزمرگی وعادت افتاده، و کارکرد ارتباطی‌اش را از دست داده. این همه تاکید روی سکوت از آن رو است، که زن هنوز به عنوان سوژه، چیزی که قابلیت انسانی و معنایی داشته باشد، بدل نشده. گویی با گونه‌ای حیوانی ( از منظر جامعه‌ی داستانی فیلم) روبروییم، که فرقی با مرغ و خروس‌ها و حیوانات اطرافش ندارد، و تنها به برآوردن نیازهای روزمره‌ی یک زندگی گذرای روستای می‌خورد.

تکرار آیین‌ها (نیایش، کار روزمره، سکوت)

آیینهای مذهبی و روزمره ،با ریتمی کند و بدون تنوع تکرار میشوند .آیین، اینجا به جای معنا، به عادتی روزمره و تُهی شده بدل شده. مذهب نه تجربهٔ درونی، بلکه چارچوبی تحمیلی است. اینجاست که عنوان «خاکِ سر به مُهر»معنا پیدا می‌کند. گونه‌ای تقدس وبی‌حرکتی و خاموشی، که بر همه ی زندگی ساکنان قلعه‌ای، که محل زندگی شخصیت اصلی داستان و اطرافیان اوست، سایه افکند.

از سویی با نوعی فقدان گفت‌وگو روبروییم. زن تقریباْ صحبت نمیکند؛ اگر هم میکند، کوتاه و بی‌اثر است.به عبارتی زبان از زن گرفته شده. اینجا زبان گویی از زن گرفته شده. سکوت، انتخاب نیست، نوعی وضعیت تحمیل شده است. نتیجه‌ای که از این چیدمان گرفته می شود آنست که تماشاگر مجبور می‌شود به جای شنیدن نگاه کند.

از این منظر به عنصر معنایی مهم دیگری می رسیم. بدن نه اُبژه‌ی جنسی است، و نه مدیومی آزاد و انسانی، بلکه ابزار تحمل است. برخلاف سینمای رایج آن زمان ( دهه‌ی پنجاه شمسی) بدن زن نه اغواگر است و نه رمانتیک. بدن به مثابه‌ی جایی برای فشار سنت است. جایی که بدن در کاری روزمره فرسوده می شود، و زیر پوششی پوشانده شده، به انتظار می‌ماند تا مردی بیاید و او را متعلق به خود کند. جایی که عُرف این کار را به عهده گرفته، و آن را به صورتی چیزی عادی و روزمره در‌می‌آورد.

با چنین ساختاری، پایان‌بندی فیلم، بدون حادثه و گره‌گشایی‌های معمول رُخ می‌دهد. فیلم ما را به کاتارسیس معمول کلاسیک نمی‌ٔرساند؛ نه عصیان آشکاری از سوی شخصیت زن اصلی می‌بینیم، نه رهایی دراماتیکی در کار است. نبیلی نمی‌خواهد قصه‌ی نجات بسازد. فقط نشان میدهد آگاهیِ دردناک آغاز شده. این همان چیزی است که چیزی که کامو(در نقل قول ابتدای فیلم) می‌گوید: دوره‌ای از خودکاوی و سرکشیِ درونی، را همراه شخصیت اصلی زن فیلم تجربه می‌کنیم.

اما چرا فیلم نبیلی فیلمی فمینیستی است، اما در عین حال اثری شعاری از کار درنیامده؟ پاسخش ساده است. شخصیت اصلی زن، در طول فیلم قهرمان نمی‌شود. از آن طرف مردان فیلم هم به عنوان کاریکاتور نشان داده نمی شوند. آنان نیز مانند زنان، در دوزخی از روزمرگی گذران زندگی می‌کنند. فیلمساز هیچ پیام مستقیمی نمی‌دهد. روی معضلی اجتماعی دست نمی‌گذارد. فیلمساز هدف مهمتر و سخت‌تری در نظر دارد، اینکه زن را به عنوان تجربه‌ی زیسته نشان دهد، نه نماد، نه قربانی صرف، نه حتی مُنجی.

این ما را به مقایسه‌ای با سینمای فمینیستی دهه‌ی هفتاد میلادی می‌کشاند. مثلاْ به فیلمساز شاخصی چون شانتال آکرمن، که در فیلمهایش ( نمونه‌ای‌ترینش ژان دیلمان، ۱۹۷۵) تمرکز بر کار روزمره است، و زمانی کشدار و مدام تکرار شده،  زنی در سکوت فرو رفته. منتهی با این تفاوت که آکرمن شخصیت زنش را به فروپاشی ناگهانی میرساند ( قتل مشتری مَرد در انتهای فیلم)، اما نبیلی انسدادی آرام و ممتد را در نظر دارد.

تفاوت سینمای نبیلی با موج نوی سینمای ایران نیز از همین منظر قابل ردیابی است. موج نو ،اغلب مردمحور است. بحرانها فلسفی یا اجتماعی‌اند. زنان آن فیلم‌ها، اغلب شخصیت‌های حاشیه‌ای‌اند ( فیلم بی‌تا هژیر داریوش از این قاعده مستثنی است. هر چند فیلم هژیر داریوش روایتی کلاسیک را دنبال می‌کند، که زن در آن وسیله‌ای برای داستان‌گویی معمول است).

نبیلی، اما بحران را در بدن و سکوت زن متمرکز کرده. در واقع در فیلم نبیلی، نگاه زنانه موضوعیت دارد، نه فقط موضوعی زنانه. در یک جمع‌بندی «خاکِ سر به مُهر»، فیلمی است ،درباره‌ی سکوت قبل از عصیان. نوعی تقدسِ خفه‌کننده. نمایش زن به مثابه‌ی ابزاری برای تحمل آنچه به او اعمال شده. این فیلم نمی‌گوید چه باید کرد؟ بلکه نشان میدهد چرا هنوز نمیشود کاری کرد.

۲

«خاکِ سر به مُهر»، از آن دسته فیلم‌هایی است که بیش از آنکه رسما ممنوع شود، عملاً ناپدید شد .این نوع حذف، یکی از پیچیده‌ترین اشکال سانسور است. حقیقتی که البته شاید خیلی از سینماگران خوش‌نام سینمای ایران آن را بزرگ‌نمایی یک فیلمساز تعبیر کنند، و بگویند چرا سانسور وقت، باید بخواهد نبیلی از جریان سینمای روشنفکری زمانه‌ی خود کنار گذاشته شود. در این بحث، سعی می‌کنیم چنین چیزی را راستی‌آزمایی کنیم، و داوری‌اش را به عُهده‌ی خواننده‌ی این مقاله بگذاریم.

«خاکِ سر به مُهر»، فرصت اکران محدود را نیافت. نبیلی با راش‌های ( شانزده میلی‌متری)  که مدت شش روز گرفته بود، از کشور خارج شد و به آمریکا رفت و در آنجا فیلم را تدوین و صداگذاری کرد. چرا به چنین کاری دست زد؟ منتقدانش می‌گویند، کسی که با او کاری نداشت. او پیش از این، در سریال سمک عیار دستیار فیلمنامه‌نویس‌‌ ( محمدرضا اصلانی) بوده، و کارگردانی چند اپیزود مجموعه‌ی تلویزیونی افسانه‌های کهن ایرانی را در دهه‌ی پنجاه شمسی همراه ملک جهان خزاعی به عهده داشت. مجموعه‌ای با روایت معمول داستانی، که نوعی دست‌گرمی برای شروع فیلم آوانگارد و غیر متعارفی چون «خاکِ سر به مُهر» بود.

آن زمان کسی با او کاری نداشت، و نبیلی به واسطه ی ارتباط‌‌هایش، و خاصه بواسطه ی شناختی که فریدون رهنما از او داشت، به تلویزیون راه پیدا می کند. این دوره‌ی آغازین، شروع شکل‌گیری شخصیت فیلمسازی‌اش بود. همکاری نبیلی با رهنما به عنوان بازیگر با نمایش خون سیاوش (۱۳۴۱) در نقش همسر سیاوش شروع شد. اثری که بعدها با سیاوش در تخت جمشید (۱۳۴۶)، به روی پرده‌ی سینما هم راه یافت.

با چنین سابقه‌ای چرا نبیلی باید خطر کند، و قدم به سینمایی بگذارد، که پیش از این به شکلی با فیلم‌های سهراب شهید ثالث به شکل موفقی تجربه شده بود؟ نبیلی به دنبال سهیم کردن تماشاگر با نوعی تجربه‌ی زنانه بود، که در سینمای شهید ثالث محوریت نداشت. او به حتم باید حدس می‌زد، فیلمش شانس هیچ اکرانی ندارد. فراتر از آن، نبودِ امکان  نقد، و نوعی  گفت‌وگو بو،  تا فیلم حداقل در آرشیو سینمای ایران به یادگار بماند. این همه یک نتیجه داشت. قطع شدن زنجیرهٔ حافظهٔ سینمایی. به عبارتی فیلم نبیلی ظاهراْ وجود دارد اما در تاریخ رسمی حضور ندارد.

این فیلم چه داشت ،که خطرناک تلقی میشد؟ نبیلی کاری کرد که در دههٔ هفتاد شمسی ، به شدت حساس بود. او مذهب را  بدون تمجید به تصویر کشید. فیلم به مذهب توهین نمی‌کند، اما آن را نجات‌بخش هم نشان نمی‌دهد. این منطقهٔ خاکستری دقیقا همان جایی است ،که سانسور از آن می‌ترسد خطرناکتر از نقد مستقیم، سکوتِ پرسش برانگیز است.

در فیلم نبیلی، زن بدون نقش ودسته‌بندی‌های کاراکترهای سینمایی زن سینمای آن دوره تعریف شده. زن فیلم در هیچ گروه‌بندی‌ تعریف شده‌ای نمی‌گنجد. نه مادرِ فداکار است،  نه معشوق، نه قربانیِ پرشور، نه قهرمانِ رهایی‌بخش. او فقط هست- و این بودن بدون کارکرد، نظم ایدئولوژیک را مختل میکند.

این مُهم ما را به مقایسه‌ی تفاوت سانسور پیش و پس از انقلاب می‌رساند، همراه یک نتیجه‌گیری مشخص. نکتهٔ مهم این است که این فیلم قربانی دو منطق متفاوت سانسور شد. پیش از انقلاب، چیزی که در این فیلم به چشم می‌آمد،  مسأله‌ی سیاه نمایی بود، و ضد سنت‌ بودنش، و بی‌تحرکی مثالی شخصیت اصلی زن. سینما در آن دوره یا باید یا سرگرم کننده می‌بود، یا مدرن‌نمایانه به نظر می‌رسید.

پس از انقلاب، مسئله‌ی اصلی با چنین فیلمی به حتم تصویر زن بود، که در پیوند با آیین و بدن و سکوتِ معنادار او در فیلم به مخاطب ارائه می‌شد. نتیجه آنکه زنِ ساکت اما ناراضی، خطرناکتر از زنِ معترض است. نتیجه در هر دو دوره ‌ی ممیزی (قبل و بعد انقلاب) یکی‌ است: حذف آرام فیلم و سازنده‌اش ( حداقل در بحث‌های سینمایی).

اگر فیلم نبیلی را با اثری چون گاو مهرجویی، یا آثار مرد محور موج‌نوی سینمای قبل انقلاب ایران که در بدنه‌ی سینمایی ماندگار وجریان‌ساز شدند مقایسه کنیم، به این نتایج می‌رسیم: فیلم‌های موج نو بحران را به شخصیت مرد فیلم منتقل می‌کردند، یا به استعاره‌های اجتماعی کلان پناه می‌بردند. نبیلی اما کاری که کرد این بود که ، بحران را در بدن (شخصیت) زن فیلمش نگه داشت، و فراتر از آن این کار را بدون هیچ استعاره‌ی فرار‌کننده‌ای به فرجام رساند. پس از این فیلم، نبیلی عملاً از سینمای ایران جدا شد، و جریان فیلمسازی زنانه‌ی تفکربرانگیز(حداقل چیزی که نبیلی در این فیلم نمایش داد) شکل‌گیری‌اش  برای دهه‌ها گسست خورد. این فقط حذف یک فیلم نبود. قطع یک امکان تاریخی جریان‌ساز سینمایی و اجتماعی بود.

چیزی که حاصل شد این بود که «خاکِ سر به مُهر» سانسور شد، چون فریاد نمی‌زد، شعار نمی‌داد، و راه‌حل ارائه نمی‌کرد. این فیلم دقیقا همان دورهٔ پیش از عصیان است. سکوتی که اگر دیده شود، دیگر نمی‌شود نادیده‌اش گرفت.

۳

برای آنکه پی ببریم نبیلی چه کار ستُرگی در فیلمش انجام داده، می‌توان مقایسه‌ای بین فیلم او و شعر فروغ فرخزاد ( که او هم شاعری عصیان‌گرا در همه‌ی موارد فرمی و محتوایی بود) انجام داد. در این مقایسه چند مولفه به میان کشیده می‌شود: سکوت، بدن، تقدس، و آگاهیِ پیشا-عصیان. نقطه‌ی اتصال اصلی در اینجا، آگاهی پیش از فریاد است. هم در سینمای مروا نبیلی و هم در شعر فروغ، ما با مرحله‌ای پیش از اعتراض آشکار روبه‌رو هستیم؛ مرحله‌ای که هنوز فریاد نشده، اما دیگر خاموش هم نیست.

فروغ در تولدی دیگر می‌گوید:

من از نهایتِ تاریکی…

و از نهایتِ شب حرف می‌زنم.[۱]

نبیلی در فیلمش، هیچ جملهٔ شعری نمی‌گوید، اما همان نهایت شب را در تصویر زندگی روزمره‌ی فیلمش می‌گذارد. هر دو به لحظه‌ای علاقه‌مندند که زن می‌فهمد، اما هنوز نمی‌تواند بگریزد.

نکته‌ی دوم، بدن زن است که در هر دو مورد، نه اغواگر است، نه عرصه‌ای برای نمایش آرمانی قهرمانی. فروغ، بدن را محل تجربه ی آگاهی می‌کند. بنابراین در شعر فروغ، نه با  بدنِ شرمگین روبروییم، نه با  بدنِ مقدسِ بی‌جان. بدن در شعر فروغ حس‌کننده‌ است. در فیلم نبیلی، بدن زن تقریبا بی‌حرکت است، اما همین بی‌حرکتی، سیاسی می‌شود. به عبارتی بدن به محل فشار سنت بدل می‌شود. تفاوت در این است که، فروغ بدن را به زبان می‌آورد. نبیلی نشان می‌دهد وقتی زبان نیست، بدن چه می‌کشد.

نکته‌ی بعد تقدس است، که نوعی از درون تُهی‌ شدگی معنا را می‌رساند. در شعر فروغ، تقدس فرومی‌ریزد. آیین‌ها از معنا خالی می‌شوند، اما هنوز نوستال‍ژی معنا وجود دارد. در «خاکِ سر به مُهر»، آیین تکرار می‌شود. آن هم بدون شور، بدون ایمان، بدون انکار. فقط انجام میشود. این دقیقاً خطرناکترین وضعیت است. نه با ایمان سر و کار داریم، نه کُفر. در فیلم نبیلی، پوچی آیینی است که جلوه‌گر شده. به یاد بیاورید صحنه‌ی ورد خوانی جن‌گیر روستا ( تا مثلاً جن را از بدن دختر سرکش و عصیان‌زده خارج کند) ، که اورادی بی‌معنا است. صحنه‌ای که از فرط اَبزُورد بودن، موقعیتی مضحک و خنده‌دار ایجاد می‌کند.

مولفه‌ی بعدی سکوت است. اینکه نوعی انتخاب باشد یا تحمیل. فروغ سکوت را میشکند :از طریق صدا، اعتراف، و با جسارت زبانی. نبیلی سکوت را نگه می‌دارد. چون هنوز اجازه‌ی صدا ندارد. چون واقعیتِ بسیاری از زنان آن عصر ( و قهرمان فیلمش) ، هنوز پیش از زبان است. نبیلی کاری میکند که فروغ نمیکند. او ما را مجبور میکند سکوت را تحمل کنیم.

اما چرا فروغ در خاطره‌ها و گفتمانِ روشنفکری ماند و نبیلی حذف شد؟ این سؤال کلیدی است . فروغ شعر می‌نوشت، وشعر میتوانست استعاری خوانده شود. نبیلی اما تصویر ساخت، و تصویر قابل انکار نیست. تصویر زنِ ساکت، در حال نیایش، اما خالی از هر کُنش و معنایی، نه قابل ستایش است، نه قابل سانسور آشکار. پس چنین چیزی بهتر بود از عرصه‌ی گفتمان سینمایی هنری و روشنفکری ناپدید می‌شد.

نتیجه آنکه ما با دو مسیر از یک ریشه روبروییم. در نزد فروغ با زن آگاهی روبرو هستیم، که به زبان رسیده. از منظر نبیلی، با زن آگاه پیش از زبان طرف هستیم. به زبان کامو، دورهٔ خودکاویِ روح، پیش از پذیرش یا گریز ( ارجاع به همان متن پیش از شروع فیلم).

اما چرا سینمای ایران در ادامه فروغ‌وار شد اما نبیلی‌وار نه؟ پیش از طرح این پرسش، باید از خود بپرسیم فروغ‌وار شدن یعنی چه؟  در سینمای ایرانِ پس از انقلاب، زن اغلب حرف میزند. به این معنی که دردش را توضیح می‌دهد. مطالبه دارد. و این همه دراماتیزه شده و با فنون نمایشی و داستانی به نمایش درمی‌آید. این الگو شبیه فروغِ متأخر است. یعنی استفاده از آگاهی، زبان، و بیان مستقیم یا استعاری. نتیجه آنکه حتی وقتی سانسور وجود دارد زنِ سخنگو قابل مدیریت‌تر است. دیالوگ (اعتراضی)  قابل حذف یا تعدیل است. دیگر آنکه، معنا میتواند چند پهلو شود، و تماشاگر می‌تواند فقط قصه ببیند.

اما چرا نبیلی‌وار شدن خطرناک‌تر بود؟ نبیلی زن را در سکوت طولانی، در زمان واقعی، و بدون قهرمان‌سازی نشان می‌دهد. مشکل اینجاست که سکوت قابل سانسور نیست، چون جمله‌ای ندارد. اما قابل تحمل هم نیست، چون تماشاگر را هم ساکت می‌کند.  برای دور زدن چنین خطری، سینمای ایران معمولاً  رو به یکی از این کارها آورد: کودک محوری ( چیزی که در فیلم‌های دوره ی فیلمسازی کانونی کیارستمی و فیلم‌های مجیدی می‌بینیم). زن فعال اما اخلاقی ( فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد). استعاره‌های اجتماعی کلان ( مثل فیلم‌های بیضایی و پناهی). همه‌ی این‌ها ارزشمندند، اما هیچکدام به سکوتِ ممتد نبیلی نزدیک نمی‌شوند .

البته استثناهای نادر هم هست. در بعضی لحظه‌های فیلم‌های بنی‌اعتماد، رگه‌هایی از تلاش‌های نبیلی دیده می شود. همچنین می‌توان به سکوت و زمان‌کشی در فیلم‌های شهرام مکری اشاره کرد. همچنین زنِ محصور در برخی فیلم‌های مستقل دههٔ هفتاد شمسی. اما این‌ها لحظه هستند، نه منطق مسلط و فراگیر.

سوألی که اینجا طرح می‌شود اینست که آیا تماشگر ایرانی، اصولاً هنوز آماده​ی تماشای چنین سکوت سینمایی‌ای است؟ در این مورد خاص، مسأله فقط سانسور نیست، ریتم ادراک است. واقعیت اینست که تماشاگر امروز به روایت سریع عادت کرده. به توضیح، نتیجه، پیام. به چیزی که اتفاق بیفتد. فیلمی مثل «خاکِ سر به مُهر» می‌گوید : اتفاق، خودِ نگذشتنِ زمان است. چیزی که برای بسیاری آزاردهنده است .

از سکوت به عنوان تجربه‌ای بصری و زیبایی‌شناسانه حرف می‌زنیم، نه پیام‌دهی مستقیم یا داستانی. نبیلی فیلم نمی‌سازد که فهمیده شود. فیلم می‌سازد که تحمل شود. چنین چیزی به تماشاگر متفاوتی نیاز دارد، که صبور باشد، و حسی از مشارکت‌کنندگی داشته باشد، و مهم‌تر از همه آماده‌ی روبرو شدن با خودش باشد.

اما چرا سینمای نبیلی، امروز ضروری‌تر از هر زمانی است؟ این سوأل از این پارادوکس برمی‌خیزد که، هر چه جهان پرسر و صداتر شده، سکوت معنادار، کمیاب‌تر و لازم‌تر شده است. زن ساکت نبیلی، امروز دیگر فقط زن نیست. انسان فرسوده ی آیینی است. کسی که در چرخه‌ی تکرار گیر کرده. اما آیا امکان بازگشت به سینمایی که نبیلی کلیدش را نیم سده پیش زده بود هست؟ اگر بخواهیم واقعبین باشیم، در سینمای بدنه تقریبا ناممکن است. در سینمای مستقل و جشنواره‌ای امری ممکن، اما سخت به نظر می‌رسد. در مخاطب عام، این مهم  تنها اگر آموزشِ دیدن دوباره یاد گرفته  و باب شود، می‌توان به چنین ایده​‌آلی امید بست.

در جمع‌بندی نهایی، از این جستار پی می‌بریم، فروغ راهِ گفتن را باز کرد. نبیلی لحظهٔ پیش از گفتن را ثبت کرد. نتیجه آنکه انگار سینمای ایران گفتن را یاد گرفته، اما هنوز بلد نیست قبل از گفتن روی آنچه قصد تصویرسازی دارد تا‌مل کند. شاید به همین دلیل است که، «خاکِ سر به مُهر»، نه فقط فیلمی از گذشته، که آینه‌ای است که هنوز جرئت نگاه کردنش را نداریم .

[۱] تولدی دیگر. فروغ فرخزاد. ۱۳۴۳