پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آرش عنایتی

زنی که در حومه‌ی شهر ساکن است بسته‌ای را دریافت می‌کند که برای شوهرش که در زندان بوده، ارسال کرده است، بنابراین برای اطلاع از چرایی این موضوع، تصمیم می‌گیرد شخصا بسته را تحویل دهد.

 krotkaya، ادیسه‌ای از رنج و منکوب شدن آدمی؛ خاموشی و فراموشی کورسوی امید در دالان تنگ و تاریک نظام های سرکوب‌گر است. گرفتاری آدمی، در تنگنایی که هر تلاش و کوششی منتج به تلاشی و نابودی است. باتلاقِ بوروکراسی که دست و پا زدن در آن نتیجه‌ای جز فرو رفتن بیش‌تر و بیش‌تر در پی ندارد. جایی که رسن پوسیده‌ی حقوق بشری هم عاجز از نگهداری خویش است چه رسد به دیگری (نماهای به هم ریخته‌ی خانه‌ی مربوط به سازمان حقوق بشر به همین منظور است) سرگئی لوزنیتسا به درستی نشان می‌دهد که رهایی از دام نظام‌های توتالیتر ممکن نیست و  با هر اقدامی، قدمی در افزودن گره‌های دام برخواهیم داشت. داستان، حول زنی می‌چرخد که تا یک سوم ابتدایی، حتی نام‌اش را نمی‌دانیم و تا پایانِ فیلم، نه نام همسرش را می‌فهمیم و نه چهره‌اش را می‌بینیم. اشارات مکرر راننده تاکسی، کارمند پست، افسر پلیس  و… بر این که برای ملاقات همسر،  پدر یا فرزندش بی فایده است، نه تنها بر پوچی هر کنشی، که بر از دست رفتن و از دست دادن هویت‌های فردی در این جوامع اشاره دارد. لوزنیتسا جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن زندان، نه سازه‌ای از برای ترک جرم، تنبیه و انتباه، که ساز و‌ کاری برای تلکه کردن و انتفاع از بازماندگان است. مهم نیست به چه جرمی و چه گناهی، بیرون و درون همه گناهکارند. بی سبب نیست که تا انتهای فیلم نه تنها چهره‌ی همسر آلیونکا که چهره‌ی هیچ زندانی‌ای را نمی‌بینیم. همه دربندند. طنز ماجرا، جایی است که فرد بازداشتی- معلولی که لوزنیتسا، تعمدا از نشان دادن چهره‌اش طفره می‌رود- گویی آزادتر از دیگران است (دیالکتیک میان گفته هایش و بازرسی بدنی آلیونکا بر این امر تاکید دارند) لوزنیتسا در به تصویر در آوردن این حصارِ در حصار و بندِ در بند، روش جالبی در کارگردانی اتخاذ کرده است. او به وفور از نماهای بسته بهره برده است لیکن خلاقیت‌اش در نحوه‌ی کاربرد این نماهای بسته است. نماهای بسته‌ای که در نگاهِ نخست و برای لحظاتی، این تصور را به وجود می‌آورند که هر آن چه در آن مکان وجود دارد را دیده‌ایم اما با تغییر کمی در زاویه دوربین، متوجه می‌شویم که افراد بیش‌تری در همین مکان بسته حضور دارند لذا احساس خفگی و بعضا هراس بیش‌تری خواهیم کرد (برای نمونه، نماهای داخل  کوپه‌ی قطار  و داخل ون در انتهای فیلم). 

 در چنین نظام سرطان زده‌ای که از بافت تک تک سلول هایش تغذیه می‌کند. قطع امید وقتی است که نه تنها نظام و نظامیان، که سایر اجزا و اعضا در فکر بهره‌کشی از هم هستند. آلیونکا با علم به همین موضوع اما به کورسوی امیدی واهی، هر بار چنگ بر دامن یکی می‌زند اما نه با دست رد که با دستِ تجاوزی که به سوی‌اش دراز می‌شود هر بار بیش‌تر و بیش‌تر در مغاک تباهی فرو می‌غلتد. لوزنیتسا در روایت داستان هم به شکل زیبایی عمل کرده است. جدا از اسامی (چون لنین، انگلس و … که نام خیابان‌ها هستند و اشاراتی مستقیم و کنایی … یا همان خانه‌ی سوخته‌ی حقوق بشری‌ها) در شیوه‌ی روایت، از نوعی روایت‌گری بهره برده است که در ادبیات فارسی به نام براعت استهلال ( تقدم معنی بر تاخر) می‌شناسیم. بنابراین در داستانک هایی که از خلال سخنان بازیگران می‌شنویم – برای نمونه داستانی درباره زینکا در اتوبوس- در واقع شنوای حوادث آینده هستیم. لوزنیتسا به ظرافت زندانی را  نمایش می‌دهد که گریز از آن در خیال هم ممکن نیست. جایی که هر رویا به کابوس ختم می‌شود. نمای پایانی و خروج آلیونکا به همراه زینکا، هر چند که دیدن ادامه‌اش از بیننده دریغ می‌شود و دوربین در ایستگاه می‌ماند، لیکن در ذهن هر بیننده تجربه‌ی تلخ و چندباره ی کابوس آلیونکا خواهد بود.