پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد نجاری*

مقدمه

فیلم‌تئاتر «نیوجرسی» به کارگردانی سعید دشتی، با تکیه بر جمله‌ی کلیدی «چیزی که نکشتت قوی‌ترت نمی‌کنه، عوضت می‌کنه»، روایتی است از دگردیسی هویت در بستر زخم‌های مکرر. اما این دگردیسی از منظر روانکاوی فرویدی نه یک انتخاب آگاهانه، بلکه سرنوشتی جبری‌وار در چارچوبِ سائق‌های ناخودآگاه است. از دیدگاه فروید، سائق مرگ (=تاناتوس) در برابر سائق زندگی (=اروس) قرار می‌گیرد. اگر اروس به سمت پیوند، بقا، تولیدمثل و پیچیده‌تر شدن سازمان‌های زیستی می‌رود، سائق مرگ یک «اجبار درونی، برای بازگشت به حالت بی‌جان پیشین» است. فروید این را یک اصل بنیادین در همه‌ی موجودات زنده می‌دید: تلاشی برای رهایی از تنش‌های زندگی با رسیدن به سکونِ مطلقِ مرگ.

در «نیوجرسی»، این سائق خود را به سه شکل نشان می‌دهد:

۱. خودویرانگری مستقیم: خودکشی سارا در دریاچه.

۲. دیگرویرانگری (پرخاشگری، سادیسم): قتل‌های زنجیره‌ای که سارا بعداً انجام می‌دهد. از نظر فروید، پرخاشگری، برون‌ریزِ سائقِ مرگ به سمتِ جهانِ بیرون است.

۳. تکرار ملال‌آور: این که شخصیت‌ها مدام در الگوهای آسیب‌زا و دردناک گیر می‌افتند، بی‌آنکه تغییری در وضعیت خود ایجاد کنند؛ مثلاً ایرج که آگاهانه به سمت قربانی شدن می‌رود، یا ایلناز که در خشم فروخورده می‌میرد.

ذکر این نکته ضروری است که «سائق» به معنی «راننده» یا «آنچه چیزی را به حرکت درمی‌آورد» ترجمه‌ی تحت‌اللفظی «drive» است. اما در برابر نهاد فارسی این اصطلاح روانکاوانه گاهی برداشت می‌شود که «سائق مرگ» یعنی «انگیزه‌ای که ما را به سمت مرگ می‌کشاند»؛ در حالی که فروید هرگز نگفت انسان‌ها ناهشیارانه می‌خواهند بمیرند؛ بلکه معتقد بود یک اجبارِ زیست‌شناختی برای بازگشت به تعادلِ صفر (مرگ) وجود دارد که با اروس (زندگی) در تضاد است. به همین دلیل، بسیاری از مترجمان و شارحان معاصر، این اصطلاح را گمراه‌کننده می‌دانند. می‌توان به جای «سائق مرگ» از «کشش به سوی نیستی»  استفاده کرد. «کشش» هم معنای «drive» (نیروی درونیِ جهتدار) و هم معنای «تمایل» را می‌رساند، اما بار عمدی و آرزومندانه ندارد. «نیستی» هم دقیقاً معادل «inorganic state» فروید است – نه لزوماً مرگ زیست‌شناختی که فقدانِ هرگونه تنش و تمایز است.

پس در این یادداشت با مفاهیمی چون ترومای اولیه، سائق مرگ، فراخودِ سختگیر، سازوکارهای دفاعی و عقده‌ی اختگی، لایه‌های پنهان فیلم‌تئاتر «نیوجرسی»، واکاوی می‌شود.

۱. ترومای اولیه: صحنه‌ی غرق‌شدگی و بازگشتِ امرِ سرکوب‌شده

در روایت «نیوجرسی»، نقطه‌ی عطف زندگی سارا (با بازی مهتاب ثروتی) خودکشی ناموفق در یک دریاچه است. از نگاه فروید، هر ترومای اولیه دو لایه دارد: لایه‌ی واقعی (حادثه) و لایه‌ی روانی (بازنمایی‌های بعدی). خودکشی در دریاچه را می‌توان کنش نمادین بازگشت به رحم مادر (آب، امنیت، بی‌هوشی) تفسیر کرد، اما شکست در آن –یعنی زنده ماندن– به معنای طرد شدن از سوی «مادر نمادین» (طبیعت، مرگ) نیز هست. فروید در «فراسوی اصل لذت» (۱۹۲۰) نشان می‌دهد که سوژه‌ی تروماتیزه، ناخودآگاه به تکرار صحنه‌ی آسیب‌زا گرایش دارد تا بر آن تسلط یابد. سارا این تکرار را نه در خودکشیِ مجدد، بلکه در کُشتنِ دیگران بازآفرینی می‌کند: هر قتل، بازنمایی است از آن غرق‌شدگیِ نافرجام.

از دیدگاه فروید، خودکشی ناموفق، معادل نقص در سائق مرگ به سمت خویشتن است. تاناتوس که باید به سمت درون هدایت شود (تحلیل رفتن خود)، به بیرون منحرف شده و به دیگرکشی تبدیل می‌شود. این همان جابه‌جایی (displacement) سائق است؛ مفهومی که فروید در تحلیل شوخی‌ها و ناخودآگاه به کار برد: انرژی تخریب که قادر به نابودی خود نیست، به نزدیک‌ترین ابژه‌های بیرونی (سایر شخصیت‌ها) چنگ می‌زند.

۲. سه ساختار روانی: نهاد، من، فراخود در شخصیت‌های «نیوجرسی»

فروید ساختار روان را به سه بخش تقسیم می‌کند:

نهاد (Id): مخزن امیال غریزی؛

من (Ego): واسط منطقی با واقعیت؛

فراخود (Superego): درونی‌سازیِ ارزش‌های والدینی و اجتماعی.

در «نیوجرسی»، تعادل این سه نهاد در هیچ شخصیتی برقرار نیست:

۲.۱. سارا: فراخودِ غایب و منِ فروپاشیده

سارا فاقد فراخودِ مؤثر است. خانواده‌ای که پشتش نمی‌ایستد و قانونی که حمایتش نمی‌کند، باعث شده درونی‌سازی «نبایدها» هرگز شکل نگیرد.

نهادِ سرکوب‌نشده‌ی او (خشم، میل به قدرت، خشونت) بدون بازدارنده، مستقیماً به کنش بدل می‌شود. «من» هم به دلیل تروماهای مکرر، قدرتِ نمادپردازی و تأخیر در پاسخ را از دست داده است.در نتیجه: کنش‌پذیری محضِ نهاد که خود را به شکل قتل‌های زنجیره‌ای نشان می‌دهد.

۲.۲ . اصلان (امیرحسین فتحی): عقده‌ی اختگی در مرد پهلوان

اصلان نمونه‌ی کلاسیک «من»ی است که زیر فشار فراخودِ ایده‌آل‌گرا (تختی، مصدق، جوانمردی) و نهادِ عاشق (سارا) فرو می‌پاشد. جمله‌ی «سارا مصدق من بود» یعنی ابژه‌ی عشق (نهاد) به جای فراخودِ سیاسی نشسته است. فروید در «تمدن و ملالت‌های آن» می‌گوید: سرکوب سائق‌ها برای زیست جمعی ضروری است، اما اصلان توان سرکوب عشق خود را ندارد؛ از این رو با خشونت و فروپاشی اخلاقی روبه‌رو می‌شود. او نمایش «عقده‌ی اختگی» وارونه است: نه از ترس اخته شدن، بلکه از ترس عشق ورزیدن (چون عشق او را ضعیف می‌کند).

۲.۳. ایلناز (فاطمه مسعودی‌فر): مالیخولیا و خشم معطوف به خود

شخصیت ویلچرنشین ایلناز، نمونه‌ی بالینی مالیخولیا از نگاه فروید است: فقدانی که سوژه از آن آگاه نیست اما عزاداری‌اش ناتمام مانده. فروید در «سوگ و مالیخولیا» (۱۹۱۷) آن‌ها را متمایز می‌کند: در مالیخولیا، خشم از دست‌داده‌ی ابژه به سمت خودِ سوژه معطوف می‌شود. ایلناز در جوانی «توجه» را به عنوان تنها ابژه از دست داده، حالا در انزوا و خودتنبیهی به سر می‌برد. خشم فروخورده‌اش به جای برون‌ریزی، خودش را تحلیل می‌برد و در نهایت زندگی‌اش را نابود می‌کند. این قربانی‌ترین شخصیتِ نمایش در برابر سائق مرگ درونی است.

۲.۴. سیروس (میثم میرزائی): سادیسم در خدمت نهاد

سیروس با شیرینی‌اش، تجسم سائق‌های دهانی (گفتار طنازانه، رابطه با زنبورها به مثابه مکیدن عسل) و سائق مقعدی (کنترل زنبورها، قدرت‌طلبی) است. فروید، سادیسم را گونه‌ای از سائق مرگ می‌دانست که در آن لذت از آزار دیگری حاصل می‌شود. سیروس با فروش/ معامله خواهرش و نادیده گرفتن رنج دیگران، لذت سادیستیک می‌برد، اما در قالبی کودکانه و به ظاهر بی‌آزار. تعلق او به نظم زنبورها (ملکه، کارگر، نرها) بازنمایی توهم نظمی است که فروید آن را وسواس فکری-عملی می‌نامد: تلاشی برای مهارِ هراس از مرگ از طریقِ کنترلِ دقیقِ محیط.

۲.۵. ایرج (محمد لاریان): توهم و انکار به مثابه دفاع

ایرج نیز یک «منِ» ضعیف دارد که برای گریز از واقعیت، دست به انکار (denial) و توهم (delusion) می‌زند. او می‌داند سارا به او علاقه ندارد، اما با مواد مخدر و خیال‌پردازی، واقعیت را بازنمایی می‌کند. فروید در «مقدمات روانکاوی» توهم را شکلی از تحقق آرزو (wish-fulfillment) در ناخودآگاه می‌داند. ایرج به جای پذیرش شکست، خود را در دام قربانی شدن می‌اندازد. سازوکاری که فروید آن را «اخلاق‌زدایی از من» برای اجتناب از رنج می‌شناسد.

۳. سائق مرگ (تاناتوس) در ریخت قتل و انتقام

مهم‌ترین مفهوم فرویدی در تحلیل «نیوجرسی» سائق مرگ است. فروید در اواخر کار خود، سائق‌ها را به دو دسته تقسیم کرد: اروس (سائق زندگی – عشق، بقا، پیوند) و تاناتوس (سائق مرگ – تخریب، بازگشت به بی‌جانی). در زندگی روزمره، این دو در هم تنیده‌اند . مثلاً پرخاشگری (تاناتوس) می‌تواند در خدمت دفاع از خود (اروس) باشد. اما در «نیوجرسی» شاهد گسیختگی کامل این دو هستیم: شخصیت‌ها دیگر نه برای زندگی، بلکه برای نابودی‌ می‌جنگند. قتل‌های سارا نه برای بقا، که برای لذت تخریب (سادیسم) و بازگشت به سکون است. حتی خودکشی اولیه‌ی او نیز تلاشی برای بازگشت به ماده‌ی بی‌جان آب است.

نکته‌ی ظریف فرویدی این است که سائق مرگ هرگز به طور کامل در کنش آشکار نمی‌شود بلکه همیشه با اروس پوشیده می‌‌شود. در سارا، اروس در همان رویاهای اولیه‌ی «نجات دنیا» (ملکه زنبورها) حضور داشت. اما پس از تروما، اروس به کلی رنگ می‌بازد و تاناتوس برهنه می‌شود. این برهنگی است که مخاطب را می‌آزارد: نه به خاطر خشونت، بلکه به خاطر نبود هیچ رگه‌ای از عشق‌ورزی در قتل‌ها.

۴. سازوکارهای دفاعی: همانندسازی با پرخاشگر و فرافکنی

چهار سازوکار دفاعی در این نمایش برجسته است:

همانندسازی با پرخاشگر (identification with the aggressor): سارا خود قربانی بوده، اما اکنون با «قاتل درونی» (سائق مرگ) همانندسازی می‌کند و تبدیل به پرخاشگر می‌شود. این سازوکار در کودکی برای مقابله با والدین زورگو شکل می‌گیرد؛ در بزرگسالی به تولید خشونت زنجیره‌ای می‌انجامد.

فرافکنی (projection): ایلناز خشم خود را به جای پذیرش بر دیگری فرافکنی می‌کند. اصلان، ضعفِ خود را «عشق» می‌نامد و آن را به سارا فرافکنی می‌کند: «تو مرا ضعیف کردی». و هیچکس نمی‌گوید «من مسئول زخم خودم هستم».

واپس‌زدگی (regression): شخصیت سیروس به مرحله‌ی دهانی (حرف زدن کودکانه، وسواس بر عسل) و مقعدی (کنترل زنبورها) بازگشته و از مواجهه با بلوغ عاطفی گریخته است.

انکار (denial): ایرج واقعیت بی‌علاقگی سارا را انکار می‌کند و به توهم پناه می‌برد.

فقدان بارزترین سازوکار سالم یعنی والایش (sublimation)، هدایت سائق‌های سرکوب‌شده به سوی خلاقیت هنری یا فکری، در همه‌ی شخصیت‌ها دیده می‌شود. هیچ‌کس نقاشی نمی‌کشد، شعر نمی‌گوید، حتی نمایش تماشا نمی‌کند و خشونت تنها راه خروجی سائق‌هاست.

۵. تراژدی بی‌والایش: تئاتر به مثابه صحنه‌ی رویا

از منظر متاروانکاوی، فیلم‌تئاتر «نیوجرسی» به مثابه رویا (رویای کارگردان و نویسنده) عمل می‌کند.

محتوای آشکار آن: پنج قربانی و یک قاتل زخم‌دیده.

محتوای پنهان: خشم فروخورده‌ی جامعه‌ای که در سوگ خویش مانده و راهی برای والایش خشونت ندارد.

پایان‌بندی شتاب‌زده، شبیه مکانیسم «واپس‌رانی» (repression) در فرآیند رویاست: ناگهان قطع می‌شود چون ناخودآگاه به نقطه‌ای خطرناک رسیده است. شخصیت سارا بدون آنکه به تحلیل یا هوشیاری برسد، رها می‌شود و این رها شدگی بازتاب فقدان «جلسات تحلیل» در جهان اثر است.

فروید معتقد بود لذت هنری زمانی حاصل می‌شود که هنرمند به ما اجازه دهد سائق‌های سرکوب‌شده‌مان را در قالبی ایمن تجربه کنیم. «نیوجرسی» این اجازه را می‌دهد اما قالب ایمن خود را تا لبه‌ی فروپاشی می‌برد: خشونت نه به عنوان کاتارسیس (تزکیه) که به عنوان بازتولیدِ بی‌انتها به تماشاگر منتقل می‌شود. مخاطب پس از اتمام نمایش با احساسی شبیه همان «ناتمامی» سارا بیرون می‌آید و چیزی حل نشده باقی می‌ماند.

اثر به رغم جسارت فرمی، در سطح روانکاوانه دچار امتناع از والایش و در اسارتِ تکرار است. هر شخصیت در چرخه‌ی معیوبِ تروما، سرکوب، خشونت، تروما گرفتار شده و هیچ راه خروج دیگری، جز نابودی یا قتل ندارد. سارا که می‌توانست «ملکه زنبورها» (استعاره‌ای از رهبری و خلاقیت جمعی) شود، به ضد خود تبدیل می‌شود: ملکه‌ای که به جای زندگی بخشیدن، نیشِ مرگ می‌زند.

نقد فرویدی فیلم تئاتر «نیوجرسی»، ما را به این پرسش می‌رساند که آیا هنرِ امروز وظیفه دارد تنها زخم را نشان دهد یا اینکه باید امکانِ ادامه‌ یافتن از رهگذر نمادسازی را نیز پیش روی مخاطب بگذارد؟ فروید در «لئوناردو داوینچی و خاطره‌ی کودکی‌اش» نشان می‌دهد که همان تروما در یک هنرمند بزرگ به والایش بدل می‌شود و شاهکار می‌آفریند. در «نیوجرسی» اما تروما در جای خودش منجمد می‌ماند. به همین دلیل، نمایش از جنبه‌ی بالینی، مستندوار و دقیق است اما از جنبه‌ی هنری، از دگردیسی درمان‌گونه عاجز. و شاید همین عجز، خود مهم‌ترین پیام اثر باشد: در جامعه‌ای که هیچ راهنمایی در صحنه حاضر نیست، قهرمانان ناگزیر به جلاد تبدیل می‌شوند.

* متخصص مطالعات بین‌رشته‌ای علوم انسانی و هنر