پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شادی حاجی مشهدی

اگر «ابد و یک روز» را ملموس‌ترین و طبیعی‌ترین بازنمایی روستایی از یک تراژدی خانوادگی بدانیم یا «متری شیش و نیم» را به واسطهٔ شخصیت‌پردازی دقیق‌تر و کاراکترهای ماندگارش به خاطر آوریم، هنوز هم جاه‌طلبی و جسارت فیلمساز در خلق موقعیت‌ها و لحظات غافلگیرکنندهٔ «برادران لیلا» برایمان جذاب خواهد بود؛ اما «زن و بچه» بیش از هر فیلم دیگری در کارنامهٔ روستایی اثری است که بر ظرفیت احساسی مخاطبانش تکیه می‌کند و بار عاطفی درام را بیش از آنکه از دل موقعیت‌ها و شخصیت‌ها استخراج کند، بر احساسات لحظه‌ای بیننده بنا می‌کند.

فیلم در بسیاری از لحظات، به جای آن‌که به کشف تدریجی موقعیت‌ها بپردازد یا لایه‌های پنهان شخصیت‌ها را بروز دهد، بر تأکید و تشدید بار احساسی رخدادها اصرار می‌ورزد؛ از همین رو، بیشتر از آن‌که نشان دهد، توضیح می‌دهد و بیش از آن‌که مخاطب را به کشف برساند، او را به سوی ادراک عاطفی و لحظه‌ای هدایت می‌کند.

به عبارت دیگر فیلم «زن و بچه» بیش از آنکه به پیچیدگی‌های دراماتیک شخصیت‌ها بپردازد، به برآیند بیرونی انباشت رنج و خشم در آن‌ها تکیه می‌کند.

از این زاویه، فیلم در بعضی لحظات بیشتر شبیه یک بیانیهٔ اجتماعی یا حتی یک کیفرخواست تصویری علیه ساختارهای به ظاهر مردسالارانه است تا یک درام انسانی پیچیده و زن محور.

روستایی در انتقال پیام اجتماعی خود آن‌قدر مصمم است که گاهی ظرافت‌های روایی را قربانی این هدف می‌کند و به جای اعتماد به ظرفیت‌های دراماتیک قصه، به شوک‌های احساسی و تراژیک متوالی متوسل می‌شود.

روستایی در «زن و بچه» باز هم به قلمرو آشنای خود بازمی‌گردد؛ جهانی که در آن خانواده، گاهی نه پناهگاه، بلکه میدان نبردی برای بقا، رقابت و سرکوب است. اگر فیلمساز در «ابد و یک روز» فروپاشی یک خانواده را از درون تصویر می‌کرد و با «برادران لیلا» بحران ساختار پدرسالار را به سطحی اجتماعی می‌رساند، در فیلم «زن و بچه» قصه فروپاشی تدریجی زنی روایت می شود که میان مسئولیت مادری، عشق، سنت و انتقام گرفتار شده است.

با این حال، اصلی‌ترین انتقاد به فیلم این است که بیش از اندازه شخصیت اصلی را در معرض مصیبت قرار می‌دهد و حجم بدبیاری‌ها گاهی مصنوعی به نظر می‌رسد.

در مجموع زمان فیلم می‌توانست ۱۵ تا ۲۰ دقیقه کوتاه‌تر باشد. به‌ویژه پس از حادثهٔ مرکزی، برخی سکانس‌ها اطلاعات جدید چندانی به داستان اضافه نمی‌کنند و صرفاً برای نمایش افزایش دردسرها و پریشانی های شخصیت‌ها کنار هم تدوین شده‌اند؛ حتی گاهی حس می‌شود فیلم روایتی چندپاره دارد و رخدادهای مهم و جداافتاده را تنها به فراخور فراز و فرودهای دراماتیک و پی‌درپی به هم ربط داده اند.

مهناز با بازی «پریناز ایزدیار» مهم‌ترین شخصیت فیلم است. عملکرد او قوی و باورپذیر است و مخاطب در لحظات اوج گیری عاطفی این شخصیت، قادر به درک درد و خشم مهناز از دریچهٔ این اجراست.

او نه یک قربانی مطلق است و نه یک قهرمان بی‌نقص.

مهناز در آغاز تلاش می‌کند میان نیازهای شخصی و مسئولیت‌های مادری تعادل برقرار کند، اما به تدریج فشارهای اجتماعی و فقدان‌های عاطفی و بی‌اعتمادی از سوی خانواده و جامعه او را به نقطهٔ انفجار می‌رساند.

مسئلهٔ «دیده‌شدن» نکتهٔ مهمی در درک این شخصیت است. جمله‌ای از مهناز در فیلم است که ابعاد این شخصیت را برای مخاطب برجسته‌تر می‌کند؛ او در دیالوگی از فیلم می‌گوید: «قرار نیست کسی طرف من را هم ببیند؟»

شاید این جمله جوهرهٔ شخصیت او باشد. مهناز در تمام فیلم می‌خواهد دیده شود؛ نه به عنوان یک مادر برای دو فرزندش، نه به عنوان همسر آینده برای حمید، نه حتی در کسوت یک پرستار و نه در نقش یک خواهر بزرگ‌تر برای مهری، بلکه به عنوان یک انسان مستقل.

اما تقریباً تمام مردان فیلم او را از زاویه‌ای دیگر می‌بینند. حمید، دون‌ژوان منفعت‌طلبی است که او را به عنوان گزینه‌ای برای ازدواج و فرزندآوری می‌بیند. پدرشوهرش او را مادری شکست‌خورده در تربیت فرزندان و همسری بلندپرواز توصیف می کند، همان که در مرگ پسرش مقصر بود.

حتی سیستم آموزشی دبیرستان علیار (پسر نوجوانش)، نیز او را والدهٔ همیشه غایبِ یک دانش‌آموز دردسرساز و یاغی می‌ نامد و برای قاضی دادگاه، او تنها یک پروندهٔ ناموفق با دلایل ناکافی برای دفاع است.

هیچ‌کس، خودِ مهناز را نمی‌بیند. حتی با اینکه دوربین و ساختار روایی تقریباً همیشه با سوگیری عامدانه از مهناز حمایت می‌کند، اما این شخصیت در فیلم بارها نشان می‌دهد که شکننده و عجول است، می‌تواند اشتباه کند یا انتقام‌جو باشد و حتی به احساساتش اجازهٔ غلبه بر عقلش را بدهد.

اجرای پریناز ایزدیار به این پیچیدگی عمق می‌بخشد. او موفق می‌شود همزمان خشم، ترس، استیصال و عشق مادری را در چهره و بدن خود حمل کند و این شاید مهم‌ترین نقطهٔ قوت فیلم باشد.

اما کماکان یکی از بحث‌برانگیزترین جنبه‌های فیلم نحوهٔ پرداختن به شخصیت‌های مرد است. از یک سو، مردان فیلم نمایندگان ساختار مردسالار جامعه هستند؛ افرادی که مستقیم یا غیرمستقیم بر زندگی مهناز سلطه دارند. اما از سوی دیگر، به این شخصیت‌ها به درستی پرداخته نشده‌اند و اغلب کارکرد نمادین دارند تا دراماتیک.

این موضوع سبب شده بخشی از پیچیدگی‌های اخلاقی شخصیت‌های مرد داستان که اتفاقاً در قربانی شدن شخصیت‌های زن نقش دارند، در سطح باقی بماند و در هیاهوی این خرده‌روایت‌های تراژیک و ملتهب گم شود.

مثلاً مهم‌ترین شخصیت مرد فیلم، «حمید» با بازی پیمان معادی در نقش یک رانندهٔ آمبولانس خصوصی است؛ مردی که عشق را با منفعت اشتباه گرفته است.

در ابتدای فیلم، حمید ظاهراً مردی مهربان، شوخ‌طبع و حامی به نظر می‌رسد. او برخلاف بسیاری از مردان سینمای اجتماعی ایران، ابتدا چهره‌ای خشن یا سلطه‌گر ندارد. حتی تماشاگر ممکن است با او احساس نزدیکی کند، اما به تدریج مشخص می‌شود رابطهٔ او با مهناز بر پایهٔ تعهد عاطفی شکل نگرفته است.

حمید از همان ابتدا از مهناز می‌خواهد بعضی واقعیت‌ها را پنهان کرده و در معرفی خود به خانواده‌اش جانب احتیاط را رعایت کند. این «ذهنیت معامله‌گر» کلید مهمی در شناخت اوست؛ شخصیتی که حتی در محیط کار، با روابط و زدوبندهای کوچک به دنبال منفعت شخصی است.

به همین دلیل عشق برای حمید بیشتر شبیه یک قرارداد سودمند است تا یک پیوند اخلاقی و عاطفی.

مخاطب خیلی زود با این پرسش روبه‌روست که آیا حمید یک دون‌ژوان کاربلد است یا مردی ترسو و فرصت‌طلب؟!

در ادبیات کلاسیک، دون‌ژوان معمولاً شخصیتی اغواگر، جذاب و ماجراجو است که زنان را شکار می‌کند. اما حمید نسخهٔ شکست‌خورده و حقیر این تیپ است. او نه جسارت دون‌ژوانی را دارد و نه کاریزمای او را. در واقع هر جا هزینه‌ای در میان باشد عقب می‌کشد. وقتی مهناز یک زن مستقل، دارای فرزند و دارای گذشته‌ای پیچیده است، حمید ظاهراً او را می‌خواهد؛ اما هنگامی که شرایط دشوار می‌شود و مسئولیت واقعی آغاز می‌شود، ناگهان گزینهٔ آسان‌تر را انتخاب می‌کند. به همین دلیل می‌توان حمید را بیشتر «فرصت‌طلب» دانست تا «عاشق‌پیشه».

از دیگر پرسش های بی پاسخی که ممکن است در ذهن مخاطب شکل گیرد این است که، پس از انصراف ناگهانی حمید از ازدواج با مهناز و حادثهٔ نابه‌هنگام مرگ علیار، چگونه مهری خواهر مهناز به راحتی به ازدواج با حمید تن می دهد؟ همچنین نرمش و پذیرش این وصلت از سوی مادر، آن هم پس از اتفاقات پیشین، چندان باورپذیر از کار درنمی‌آید و فیلم توضیح کافی برای این همراهی ناگهانی ارائه نمی‌کند.

ضربهٔ اول حمید به مهناز جایی است که از انتخاب او دست می‌کشد؛ اما چرا سراغ مهری می‌رود؟ اگر صرفاً از منظر داستانی نگاه کنیم، انتخاب مهری توسط حمید ممکن است شبیه یک خیانت عاطفی به نظر برسد. اما از منظر نمادین، این انتخاب بسیار معنادار است. مهری جوان‌تر است، فرزندی ندارد، بار عاطفی و اجتماعی کمتر و دردسرهای کمتری نسبت به مهناز دارد.

در نتیجه حمید در لحظهٔ بحران، از «زن پیچیده» به سمت «گزینهٔ کم‌هزینه‌تر» حرکت می‌کند. این همان چیزی است که از آن به عنوان امتیاز نانوشتهٔ مردان در «بازار ازدواج» یاد می‌کنند؛ اینکه حتی مردی با جایگاه اجتماعی متوسط نیز می‌تواند خود را در موضع انتخاب‌کننده قرار دهد.

از دیگر نقاط قابل توجه فیلم، بازی «سینان محبی» در نقش «علیار»، پسر نوجوان مهناز است؛ کاراکتری که در مرز میان کودکی و بزرگسالی قرار دارد و همین وضعیت بینابینی را به‌خوبی در اجرا منعکس می‌کند. محبی موفق می‌شود نوعی انرژی کنترل‌نشده، عصیان خام و حساسیت‌های رفتاری دوران نوجوانی را بدون اغراق و کاریکاتور ارائه دهد؛ حضوری که همزمان هم قابل همذات‌پنداری است و هم گاه آزاردهنده و غیرقابل پیش‌بینی. اگر چه در فیلم شخصیت علیار صرفاً در حد معرفی سطحی از یک «نقش فرعی» در چند سکانس به مخاطب ارائه می شود و به لایه های عمیق تری از مشکلات او به عنوان یک نوجوان پر چالش، پرداخته نمی شود، اما حضور او از نیروهای محرک تنش در درام است؛ نوجوانی که رفتارهایش بین شیطنت، محبت به مادر، حس مالکیت، لجبازی و واکنش‌های احساسی نوسان دارد. همین چندلایگی باعث می‌شود رابطهٔ او با مهناز از یک رابطهٔ سادهٔ مادر و فرزندی فراتر برود و به بخشی از بحران مرکزی فیلم تبدیل شود. در واقع بازی محبی کمک می‌کند تا این رابطه نه به شکل کلیشه‌ای، بلکه به‌عنوان یک پیوند پرتنش و زنده دیده شود؛ پیوندی که هم ریشه در عشق دارد و هم در سوءتفاهم و فشارهای بیرونی.

شاید به‌یادماندنی‌ترین سکانس فیلم، آن چند دقیقه‌ای باشد که مهناز در سوگ و فقدان علیار، عاقبت طفل کوچک خواهرش را در آغوش می‌کشد و با سوز و گدازی مادرانه، نام فرزندش را دوباره به زبان می‌آورد.