پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

فیلم «معامله در مرز» (مرزهای نامرئی) ساختهٔ Dastan Zhapar Ryskeldi فیلمساز جوانِ قرقیزستانی جهانش را در قلمرو سرد و آبی‌فام مرز بنا می‌کند؛ جایی که واقعیتِ فقر، جابه‌جایی انسان‌ها و خشونت پنهان در بافت‌های روزمره در سکوت جریان دارد. فضای اثر از همان نماهای آغازین به‌واسطه رنگ و عنصر آب، روحی یگانه پیدا می‌کند. آبی در این فیلم کیفیتی حسی و روانی دارد؛ آبی رودخانه‌ها، آبی مه مرزی، آبی نورهای مصنوعی، همه در کنار هم حسی از تعلیق، ماندگی، و گذشته‌ای نم‌کشیده را القا می‌کنند. کارگردان با هوشمندی آبی را به زبان دوم فیلم تبدیل می‌کند؛ زبانی که با شخصیت‌ها حرف می‌زند، در ذهن تماشاگر رسوب می‌کند و مسیر معنا را هدایت می‌کند. آبی در این روایت رمزگانی‌ست میان حافظه، فاصله، و تمنای رهایی. آب نیز همین کارکرد را دارد؛ گویی هر حرکت شخصیت‌ها در هماوردی با سطحی جاری و ناپایدار شکل می‌گیرد، سطحی که گاهی راه است، گاهی مانع، و گاهی آینه‌ای که چهره فروخورده آدم‌ها را به آنها بازمی‌گرداند.

در دل این جهان، آزا شخصیتی‌ست که گذشته خاموشش در برابر چشم او دوباره زنده می‌شود. او در فضایی زندگی می‌کند که انسان‌ها در آن سرنوشت خود را بر سر میزهای معامله می‌گذارند، جایی که زخم‌ها فرصت التیام نمی‌یابند و هر انتخابی بهایی دارد. فیلم از او قهرمانی نمی‌سازد، بلکه انسانی را ترسیم می‌کند که در برخورد با پیکر یک دختر، چیزی از حافظه دور و مبهمش بیدار می‌شود؛ برخوردی که مسیر او را تغییر می‌دهد و پیوندی درونی میان او و جهانِ زنانی که در مرز محو می‌شوند پدید می‌آورد. این رابطه هرگز با بیان مستقیم شرح داده نمی‌شود، در زیرپوست روایت رشد می‌کند؛ نگاه، تأمل، سکوت و مکث‌های آزا حامل معنا هستند. کارگردان با اجتناب از توضیح‌گویی، اجازه می‌دهد انگیزه‌ها از خلال نشانه‌ها و تصویرها خوانده شوند، و این خوانش صرفا و تنها از طریقِ دیالوگ یا مکانیسم‌های آشکار نمو پیدا نمیکند.

در مسیر حرکت داستان، حضور عناصر بصری حبس و رهایی، مانند حصارها، زنجیرها، قفسه‌های فلزی و حتی پرندگانی که گه‌گاه از فراز مرز عبور می‌کنند، به‌تدریج شبکه‌ای از ضدیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. این عناصر صرفاً تزئینی عمل نمی‌کنند، بخشی از دستگاه معنایی فیلم هستند. حصارها مفهوم توقف را تقویت می‌کنند، زنجیرها مفهوم تمَلک را، و پرنده‌ها بارقه‌ای از تصویر رهایی را وارد قاب می‌کنند. در کنار این مجموعه، آب به مثابه فضای میانی بین همه این دیدگاه‌ها عمل می‌کند؛ نه در حکم راه‌حل، بلکه عرصه‌ای که شخصیت در آن به مواجهه درونی می‌رسد.

فیلم در استفاده از فرهنگ و رسوم بومی نیز دقتی چشمگیر به خرج می‌دهد. لباس‌ها، الگوهای بافت، کلاه‌ها، آیین‌ها و شیوه مواجهه آدم‌ها با مرگ، در عین سادگی، نقشی ساختاری دارند. این عناصر فقط جنبه تزئینی ندارند، بلکه لایه‌ای از واقعیت فرهنگی را وارد روایت می‌کنند که فهم کنش شخصیت‌ها بدون آن ممکن نیست. فرهنگ در فیلم به مثابه خاکی عمل می‌کند که شخصیت‌ها بر آن ایستاده‌اند و هر تصمیمی که گرفته می‌شود در بستر همین باورها شکل می‌گیرد.

کارگردان سعی می‌کند خشونت ساختاری مرز را در جزئیات روزمره نشان دهد؛ فشارهایی که افراد را به انتخاب‌های ناعادلانه یا نابرابر سوق می‌دهد، سازوکاری که هر حرکت را به معامله‌ای ناگزیر تبدیل می‌کند و هر رابطه را در معرض شک و خطر قرار می‌دهد. با این‌حال، تمرکز فیلم بیش از آنکه بر نقد مستقیم ساختار باشد، بر تجربه انسانی آزا بنا شده است؛ تجربه‌ای که در سکوت روایت می‌شود و از خلال مجموعه‌ای از نشانه‌ها، رنگ‌ها و موقعیت‌ها معنا پیدا می‌کند.

با وجود همه محدودیت‌ها و فضای سرد مرز، فیلم کیفیت شاعرانه‌اش را از تصویرسازی دقیق و تأکید بر جزئیات می‌گیرد. شخصیت‌ها بیشتر در سایه‌ها دیده می‌شوند تا در روشنایی، و صدای آب، باد و قدم‌ها گاهی بیش از کلام نقش‌آفرینی می‌کند. این شیوه اجرا، به‌خصوص وقتی با موتیف آبی تلفیق می‌شود، حس تعلیق و انتظار را تقویت می‌کند و جهان فیلم را به قلمرویی نیمه‌واقعی، نیمه‌روایی تبدیل می‌سازد؛ جهانی که در آن مرز فقط یک خط جغرافیایی نیست، بلکه مرزی ذهنی و عاطفی نیز وجود دارد.

در تحلیل روان‌شناختی مسیر آزا، پدیده‌ای که توصیف شد بیش از همه با نظریه “بازگشت واپس‌رانده” در روان‌کاوی زیگموند فروید هم‌خوانی دارد. فروید معتقد بود تجربه‌هایی که فرد قادر به مواجهه با آنها نیست، به ناخودآگاه رانده می‌شوند؛ اما این رانده‌شدن دائمی نیست و این مواد روانی در موقعیت‌های خاص، به‌صورت نمادین یا غیرمستقیم دوباره ظهور می‌کنند.

در چارچوب همین نظریه، آزا در برخورد با پیکر دختر، با «سوگ ناتمام» مادرش روبه‌رو می‌شود؛ سوگی که هرگز طی نشده و در ناخودآگاه او منجمد مانده است. طبق تحلیل فروید، رخدادهای محرک می‌توانند «محتوای واپس‌رانده» را فعال کنند. پیکر دختر برای آزا همان نقش را دارد، یادآوریِ نمادین مادر گمشده. همزادپنداری او با دختر بر اساس مکانیزم دفاعی «جابجایی» نیز قابل فهم است؛ یعنی انتقال انرژی عاطفی سرکوب‌شده از موضوع اصلی (مادر) به موضوعی تازه اما مشابه (دختر).

در کنار فروید، می‌توان از نظریه «سوگ ناتمام» جان بولبی نیز نام برد. بولبی معتقد بود وقتی چرخه سوگ کامل نمی‌شود، فرد در بزرگسالی با محرک‌هایی مواجه می‌شود که دوباره او را به‌سوی تکمیل آن سوگ می‌کشانند. سفر آزا نیز دقیقاً شکل یک فرآیند تکمیل‌نشده است؛ تلاشی دیرهنگام برای انجام آیینی که سال‌ها پیش باید برای مادرش انجام می‌شد.

در مجموع، رفتار آزا بازتابی از پیوند میان نظریه فروید و بولبی است، یعنی بازگشت امر سرکوب‌شده، همراه با فعال شدن سوگ ناتمام که میشود کنش اخلاقی / آیینی آزا در برابر دخترک.

فیلم «معامله در مرز» در نهایت روایتی از روبه‌رو شدن یک انسان با زخمی فروخورده است؛ زخمی که آب و رنگ آبی به شکل دائمی به او یادآوری می‌کنند. فیلم این مواجهه را به شکلی تدریجی و تصویری ترسیم می‌کند و با تکیه بر نشانه‌ها و فضاسازی، تماشاگر را به سفری آرام اما پرتنش دعوت می‌کند. در این مسیر، بدون آنکه حقیقت قصه را برملا کند، معنابخشی را به تجربه حسی تصویر می‌سپارد و نشانه‌ها را در حکم راهنمای تماشاگر قرار می‌دهد؛ رویکردی که اثر را به تجربه‌ای سینمایی، لایه‌مند و قابل تأویل بدل می‌کند.