پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا بیاتی*

نمی‌دانم اولین بار چه کسی گفته سینما یعنی جزئیات؛ هر که بوده درست گفته. نه فقط سینما که هر هنری یعنی جزئیات. پرداختن به ریزه‌کاری‌ها به یک اثر جان می‌دهد و پینوکیوی هر داستانی را زنده می‌کند. انگار با چیدن جزئیاتی که دیدن آن‌ها بدون تیزبینی هنرمندانه ممکن نیست یکباره روح به اثر دمیده می‌شود. بنظرم -به این مفهوم و پس از چندین دهه- می‌توان گفت سینمای ما از نظر پرداختن به جزئیات در حد قابل قبولی است. کمال‌گراها برآشفته نشوند نمی‌گویم آرمانی یا حتی مطلوب گفتم در حد قابل قبول. نمی‌شود انکار کرد که حالا حتی بسیاری از فیلمسازان جوان هم این توان را دارند که یک ماجرا را بدون خام‌دستی یا ناشی‌گری اجرا و بازسازی کنند. با این وجود، با نگاهی گذرا  به تاریخچه‌ی سینمای ایران یک ضعف و ناتوانی مزمن و درمان‌ناپذیر آشکارا  به چشم می‌آید و آن چیزی نیست جز سینمای به معنای کلیات. ما هنوز قادر نیستیم یک موقعیت دراماتیک را از غیردراماتیک تشخیص بدهیم. هنوز نمی‌دانیم شخصیت به مفهوم روان‌شناختی با شخصیت دراماتیک تفاوت دارد. هنوز ساختار دراماتیکِ یک روایت را نمی‌شناسیم و  نمی‌دانیم دراماتیزه کردن یعنی چه؛ درحالی‌که یک آمریکایی فیلم‌های مستند و حتی برنامه‌های آشپزی را هم براحتی دراماتیزه  می‌کند. ما فقط این آموزه را آموخته‌ایم که لحظات را بازسازی کنیم و به آن دلخوش باشیم؛ البته گاهی بسیار خلاقانه و اثرگذار هم این کار را انجام می‌دهیم اما این بازسازی یا بازآفرینیِ لحظات وقتی ارزشمند است که در خدمت و در نسبت با یک کلیت باشد چه در فُرم چه در محتوا؛ اگر سینمای جزئیات بخشی از سینمای کلیات نباشد حاصل آن در فُرم، یک زبان هنری پیش‌ پا افتاده و تکامل‌نایافته است و در محتوا، مجموعه‌ای از ایده‌ها یا مضامین آشفته و بی‌معنی. دلیل این نقطه ضعف چیست مهم هست اما گمان نمی‌کنم دانستن‌اش -از نظر کاربردی- گرهی از مشکلات ما را باز کند؛ مثلاً این که فهم و خلق دِرام بر پایه‌ی فلسفه و ذهنی علیت‌مدار است و ما فاقد آن هستیم عملاً به یک فیلمنامه‌نویس ایرانی کمک نمی‌کند که داستانی دراماتیک بنویسد. 

بنظر نگارنده ما هنوز این ضعف را نپذیرفته‌ایم تا چه رسد به آن که قدمی برای رفع آن برداشته باشیم. ما مثل کسی هستیم که فقط آن‌چه بلد است را تکرار می‌کند و آن را بسط و توسعه می‌دهد و از آن‌چه ضروری است بداند ولی نمی‌داند طفره می‌رود و آن را پشت گوش می‌اندازد (procrastination). چه باید کرد؟ باید بپذیریم نمی‌دانیم. اشکالی هم ندارد. ما سنتی غنی از شعر داریم آن‌قدر که ممکن است یک ایرانی کم‌سواد، زبان استعاریِ شعر را بهتر از یک غربیِ با تحصیلات عالیه درک کند اما سنت دِرام نداریم. مهم‌ترین اثر دراماتیک ما – تا جایی که می‌دانم- آثار نظامی گنجوی است که می‌توان ساختارهای دراماتیک در آن پیدا کرد؛ البته شاهنامه‌ی فردوسی هم هست اما به معنای سینمای کلیات- به گمانم- بسیار کمتر از نظامی این قابلیت را دارد. بیائید این مفروض غلط را کنار بگذاریم که داستان یعنی کشمکش! هر داستان دراماتیکی، کشمکش دارد اما هر کشمکشی، دراماتیک نیست و صرفاً به موقعیت‌های تنش‌زایِ سوهان روح و روان منتهی می‌شود. اگر یاد بگیریم سینمای کلیات یعنی چه آن‌گاه متوجه خواهیم شد چرا فیلم‌های عامه‌پسند-مثل هندی- می‌توانند در ارتباط با مخاطب موفق باشند؛ چون داستان این فیلم‌ها مبتنی بر کهن‌الگوها یا کلیشه‌ها در داستان‌گویی هستند (هر دو ساختارهای کلی دارند). یکی از دلایل موفقیت ژانرها هم حاکمیت الگوهای کلی بر آن‌ها است. 

دو راه حل برای غلبه بر این ضعف بنظرم می‌رسد؛ یک راه دشوارتر اما عمیق‌تر و یک راه آسان‌تر؛ دشوارترش این است که برای شناخت دِرام سراغ مبانی آن در روان‌شناسی و زبان‌شناسی برویم. برای نمونه در روان‌شناسی شاخه‌ای به نام روان‌شناسی گِشتالت هست که به -زبان ساده- درباره‌ی مفهوم  کلیت است و احتمالاً یکی از کاربردی‌ترین شاخه‌های روان‌شناسی در فهم و خلق آثار هنری است؛ یا نظریه‌ی سازه‌های شخصیِ جرج کِلی (George Kelly) که درباره‌ی ذهن فرضیه‌سازِ ما انسان‌ها تحلیلی بسیار روشنگر دارد. (درباره‌ی اهمیت فرضیه‌سازی که رویکردی کل‌گراست در یکی از یادداشت‌ها به نکاتی اشاره کرده بودم). بهره‌گیری از دانش زبان‌شناسی هم بسیار کارگشاست؛ البته نه زبان‌شناسی سنتی که بیشتر با واژه‌شناسی، سیر تاریخی دگرگونی واژه‌ها یا صرف و نحو سر و کار دارد بلکه زبان‌شناسی مدرن که کمتر شناخته شده است در حالی‌که بسیاری از یافته‌ها و پژوهش‌های این دانش بکارِ سینما و هنر می‌آید چون -به زبان ساده- درباره‌ی رابطه‌ی بین لفظ و معنی در زبان است که  همان رابطه و نسبت را می‌توان  بین فرم و محتوا در هنر برقرار دانست؛ مثلاً  درک تفاوت ساختارهای در-زمانی (diachronic) و همزمانی (synchronic) در زبان‌شناسی که  کاربردهای مهمی در ساختارهای روایی دارد. (وجه تمایز اساسی سینمای آمریکا در همین رویکرد مدرنِ زبان‌شناسانه و روان‌شناسانه است که می‌توان مصداقِ آن را در بسیاری از فیلم‌های موفقِ آن‌ها  نشان داد) 

   اما راه ساده‌تر؛ تقلید کنیم! یا با تقلید شروع کنیم درست مثل خودروسازهای کُره‌ای که با الگوگیری و مونتاژ شروع کرده‌اند و حالا رقیبی قدرتمند برای همان کشورهای پیشرو در خودروسازی هستند. این همان کاری است که ترکیه- با تقلید از هالیوود- دارد انجام می‌دهد؛ بروشنی می‌توان دید که صنعت سینمای ترکیه، روایت دراماتیک داستان را آموخته‌اند هر چند از نظر محتوا دچار معضلات کوچک و بزرگی باشند. 

در پایان بد نیست این نکته را هم یادآوری کنم که بخاطر این ضعف‌ها نباید سینما را خیلی سرزنش کرد؛ فرهنگ و هنر، یک امر انضمامی است یا به عبارتی یک پیوستگی وجودی با دیگر حوزه‌های دانش بشری دارد؛ با فلسفه‌، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی و حتی ریاضی! کافی است به تاریخ علم و فلسفه نگاهی بیندازیم و ببینیم تقریباً همزمان با سه دگرگونی بزرگ فلسفی در یونان باستان، مدرنیته و پست مدرنیته یک دگرگونی در دانش ریاضی هم اتفاق افتاده است. بنابراین، باید همه‌ی اندیشه‌ورزانِ جامعه امیدوار و فعال باشند تا جاده‌ای هموار برای فرهنگ و هنر بسازند وگرنه هر هنرمندی برای خلق هر اثر هنری مثل کسی است که برای سفر باید خودش با بیل و کلنگ جاده بسازد.

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز