پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، حسام الدین مقامی‌کیا

در یکی از جلسات نقد و بررسی فیلم‌های هنر و تجربه، جوانی از منتقد حاضر در جلسه پرسیده بود: «یعنی ما هم اگر با موبایل فیلم بسازیم، گروه هنر و تجربه حاضر است آن را اکران کند؟» اشاره جوان به فیلم «روغن مار» بود که آن روزها در سینماهای هنر و تجربه اکران می‌شد و علیرضا داودنژاد با یک گوشی آیفون آن را ساخته بود. منتقد زیرک حاضر در جلسه هم پاسخ داده بود: «اگر شما هم چیزی در حد «روغن مار» بسازید، بله.»

می‌خواهم بگویم سینمای کم‌هزینه یا مستقل می‌تواند آن‌قدر صرفه‌جو باشد که همه ابزارش در یک موبایل خلاصه شود، ولی در همان فیلم «روغن مار» دقایق بسیاری هست که تماشاگر حضور دوربین را فراموش می‌کند و فاصله بین واقعیت و فیلم را گم می‌کند. بنابراین، کم‌هزینه بودن و مستندگونه بودن یا مستندنمایی کردن، هیچ‌کدام مجوزی برای سهل‌انگاری نیست. استاد ماجرا هم که کیارستمی است و فیلمی مثل «ده».

با این اوصاف، وقتی «گزارش فرار یوسفی» را پیش رو می‌گذاریم، نمی‌توانیم به بهانه تجربه‌گرا یا کم‌هزینه بودن اثر، بر سهل‌انگاری‌هایی که در اجرا اتفاق افتاده، چشم بپوشیم.

ظاهرا قرار است این فیلم تماشاگر را در گمان و شبهه مستند بودن وقایع و تصاویر نگه دارد. ولی فیلم‌ساز در رسیدن به این مقصود چندان توفیقی ندارد. چراکه اگر معتقد است اثری تجربه‌گرا می‌سازد، تلویحا به این معنی است که این کار را برای مخاطبی با سواد بصری متوسط به بالا انجام می‌دهد. مخاطبی با این مشخصات، با اولین پلان‌های صحنه‌های گفت‌وگو، به‌سادگی به مستند نبودن آن‌ها پی خواهد برد. اکت‌های کنترل‌شده بازیگران (یا نابازیگران)، جمله‌بندی‌هایی که مشخصا از پیش نوشته شده‌اند و بدون تپق‌های مرسوم محاوره گفته می‌شوند و حتی نور و صحنه‌پردازی حساب‌شده، همگی تلاش‌های فیلم‌ساز را برای مستند جلوه دادن فیلم ناکام می‌گذارد.

فیلم‌ها و سریال‌های مختلفی می‌توان سراغ کرد که از قالب گفت‌وگو برای پیشبرد داستان استفاده کرده‌اند. در سینمای خودمان «چه کسی امیر را کشت» و «شیار ۱۴۳» را داریم و در نمونه‌های خارجی، دو مینی‌سریال خوش‌ساخت و خوش‌نام: «True Detective» و «Big little lies». در هیچ‌کدام از این نمونه‌ها اصراری بر مستندنمایی وجود ندارد. مخاطب کاملا می‌داند با فیلمی داستانی طرف است. در همین «شیار ۱۴۳»، دیدن و به جا آوردن مهران احمدی یا جواد عزتی در مقام مصاحبه‌شونده، کافی است تا بدون شنیدن کلامی از آن‌ها، بفهمیم سندیت و واقع‌گرایی در کار نیست. پس می‌شود از قالب مصاحبه استفاده کرد و لزوما مستند نساخت. اما حتی تماشای مصاحبه‌های معمول خبری و غیرخبری تلویزیون، تفاوت یک گفتار بداهه و مستند را با ادا کردن دیالوگ‌های از پیش نوشته‌شده روشن می‌کند. حتی نکته کوچکی مثل این‌که مصاحبه‌شوندگان مستقیما به دوربین نگاه می‌کنند و نه به پرسش‌گری فرضی خارج از قاب، به رو شدن دست کارگردان و هویدا شدن هویت غیرمستند فیلم دامن می‌زند.

از طرف دیگر، در صحنه‌هایی که خارج از قالب گفت‌وگو ساخته شده‌اند، با این‌که در جاهایی به حس مستند نزدیک می‌شویم، نشانه‌های متعددی می‌یابیم که فیکشن بودن فیلم را هویدا می‌کنند. اساسا همین که دوربینی تمام لحظات جمع دوستانه را بدون توجیه و بهانه قانع‌کننده‌ای ثبت و ضبط می‌کند، پایه باورناپذیری تصاویری است که سعی می‌کنند مستند به نظر بیایند. حالا که موبایل‌های دوربین‌دار همه مردم را در مقام تصویربرداران آماتور، با عکس‌العمل سوژه‌های واقعی آشنا کرده، سخت است مخاطب باور کند سوژه‌های رئال در مواردی که حتی لنز دوربین تا چند سانتی‌متری صورتشان رفته، حضور آن را نادیده بگیرند، یا به تصویربرداری از بعضی صحنه‌های پرتنش رضایت بدهند. فیلم‌بردار فیلم ما هم که از قضا همیشه نزدیک‌ترین فرد به کسی است که نوبت دیالوگ گفتن به او می‌رسد!

علاوه بر این، با کاراکتر و لایف استایلی که خود فیلم‌ساز پیش روی ما می‌گذارد، ممانعت یا تن دادن به بعضی رفتارها در فیلم مشخصا به دلیل قابل نمایش بودن فیلم است. مثل وقتی که پسر نامزدش را بعد از چند روز می‌بیند و حتی با او دست نمی‌دهد. با اتفاقاتی مشابه این، به کرات در صحنه‌هایی مواجهیم.

«گزارش فرار یوسفی» اگر از همان ابتدا مستندنمایی را یک‌سره کنار می‌گذاشت و رو بازی می‌کرد و بی خجالت، فیکشن بودنش را فریاد می‌کرد، چیزی ازش کم نمی‌شد. ولی حتی در آن صورت هم هنوز گرفتار در مخمصه پیچیدگی‌های غیرضروری و نابه‌جای فیلمنامه بود. جلو بردن داستان به روایت چند نفر، به جای جذابیت، سردرگمی و کسالت و به جای ایهام ابهام می‌آورد. وقتی کاراکترها پرشمار می‌شوند، حضورشان در سرتاسر فیلم، متناسب توزیع نمی‌شود و قسمت‌های پلیسی- معمایی فیلمنامه گاهی با قسمت‌های خانوادگی- اجتماعی از هم فاصله می‌گیرد و مخل یک‌دستی اثر می‌شود.

قولی هست که می‌گوید: فیلم خوب فیلمی است که بعد از خروج از سینما، در ذهن مخاطب ادامه پیدا کند و به شکل دیگری شروع شود. فیلم‌سازان در مقام فیلمنامه‌نویس و تا حدودی کارگردان، آن‌قدر قصه را در نیمه دوم پیچیده‌تر از آن‌چه بود، کرده‌اند و از طرفی در جمع کردن داستان و شفاف‌سازی معما کم‌کاری داشته‌اند که ذهن مخاطب پس از پایان فیلم، هنوز در گیرودار فهمیدن قصه سرراست فیلم است و این‌که اصلا دقیقا چه اتفاقی افتاد. اگر تعریفی را که از فیلم خوب ارائه شد، بپذیریم و از جمله تماشاگرانی باشیم که بعد از خروج از سالن، از رفقایشان سوالاتی می‌پرسند تا داستان «گزارش فرار یوسفی» را درست بفهمند، طبعا سخت می‌توانیم این فیلم را در زمره خوب‌ها جا دهیم.

منبع: ماهنامه هنروتجربه