پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

حمید گرشاسبی – اولین نمایش فیلم «والدراما» در جشنواره برلین صورت گرفت؛ فیلمی منتخب برای بخش «فیلم نخستین» که در رقابت با دست‌چینی از فیلم اولی‌ها قرار داشت.

به گزارش سینماسینما٬ پس از آن، فیلم چرخی در دنیا زده و تا به حال در جشنواره‌هایی چون آسیاتیکای رم، پونای هند، داکا، کلمبیا، لیتوانی و… شرکت داشته است. عباس امینی در این فیلم دوربین خود را به متن زندگی کودکان کار برده و با انتخاب یکی از آن‌ها که بی‌شناسنامه است، به گوشه‌ای از زندگی این حاشیه‌نشینان نقب زده است.

شما در آغاز کارتان فیلم داستانی ساختید و بعد به سمت مستند رفتید. البته بیشتر شما را به‌عنوان مستندساز می‌شناسیم و در این حوزه موفق‌تر بوده‌اید. حالا در اولین فیلم بلندتان نیز سینمای داستانی را انتخاب کرده‌اید. علت رفت‌وآمد بین این دو حوزه چه بوده؟

من خودم را مستندساز می‌دانم و فکر می‌کنم مستندساز نیز خواهم ماند. اگر به بعضی‌ها بگویید شغلتان چیست، ممکن است بگویند پزشک هستم، اما برای دل خودم هم جای دیگری دارم که نواختن ساز است. مستندسازی نیز برای من همین‌طور است. جایی که به دلم می‌پردازم، مستند است. به سینمای داستانی نیز از همان کودکی علاقه‌مند بودم. من حدود سال ۸۰، یک فیلم داستانی ساخته بودم که آقای تقوایی آن را دید و به من توصیه کرد که بروم از مستندسازی شروع کنم. سال‌ها گذشته و این را نتوانسته‌ام به خودشان بگویم که چه توصیه درستی بود. من این موضوع را مدیون ایشان هستم و حالا می‌فهمم که چرا گفتند باید به مستندسازی رو بیاورم. در سینمایی که ما تجربه می‌کنیم، به همراه بافتی که این کشور دارد، خیلی مهم است که به‌عنوان کارگردان به‌درستی مردم را بشناسیم.

چه شد که این موضوع ـ بی‌پناهی یک نوجوان ـ را به صورت داستانی کار کردید؟ با توجه به علاقه‌تان به سینمای مستند و جنسِ چنین موضوعی، می‌شد آن را در سینمای مستند بازگو کنید.

سال‌هاست در یک گروه مردم‌نهاد فعالیت دارم که به کودکان کار مربوط می‌شود، اما هیچ‌وقت نتوانستم درباره آن‌جا فیلم بسازم. یا شاید دوست نداشتم. بزرگ‌ترین مشکلم هم مسئله اخلاقی آن بود. فکر می‌کردم من مجاز نیستم چهره این بچه‌ها را ترسیم کنم. به نظرم می‌رسید خدماتی که می‌توانم به آن‌ها ارائه بدهم، خیلی ارزشمندتر از آن است که بروم درباره آن‌ها فیلم بسازم و به آن بچه‌ها به‌عنوان سوژه نگاه کنم. اما احساس کردم با توجه به زیستی که با آن‌ها دارم و آن حرفِ پنهانی که در فعالیت‌های من وجود دارد، می‌توانم قصه‌ای را مطرح کنم که موضوعش زندگی همان‌ها باشد. به این ترتیب ایده «والدراما» شکل گرفت و فیلمنامه با همکاری حسین فرخزاد نوشته شد.

نوشتن فیلمنامه چقدر طول کشید؟

از شکل‌گیری ایده تا نوشتن کامل آن هشت ماه طول کشید.

با توجه به فعالیتتان در آن گروه مردم‌نهاد، احتمالا دیگر پژوهش خاصی برای نوشتن این فیلمنامه نکردید و درواقع پژوهش‌ها به واسطه زیستن با بچه‌های کار به‌تدریج شکل گرفته بود.

بله. اصلا بخشی از کاری که آن‌جا انجام می‌دادم، پژوهشی بود. به‌خاطر همین با موضوع کاملا آشنا بودم و این مسئله به من در نوشتن فیلمنامه خیلی کمک کرد.

«والدراما» یک فیلم شخصیت‌محور است و بر اساس کنش‌های یک فرد شکل گرفته است. آیا در دنیایی که با آن سروکار داشتید، چنین آدمی به‌واقع وجود داشت؟ منظورم نوجوانی است با این شکلِ فیزیکی، موهایی شبیه والدراما و علاقه به فوتبال. یا این‌که شما سروشکل و علاقه‌مندی‌هایش را تخیل کردید؟

بخشی از آن وجود داشت. پسری بود که در آبادان زندگی می‌کرد و به‌خاطر شباهتش به مارادونا به او می‌گفتند دیه‌گو. اول دوست داشتم خود او را بیاورم که بازیگر فیلم باشد. اما فکر کردم که آسیب‌ها خیلی زیاد است و اگر او را وارد دنیای سینما کنم، به‌شدت باعث آزارش می‌شوم. بنابراین کمی از او الگو گرفتم، اما زندگی واقعی او به‌مراتب فاجعه‌آمیزتر و پیچیده‌تر بود. در «والدراما» یکی از سختی‌های کارم این بود که حتی نتوانستم ۱۰ درصد از زندگی واقعی این کودکان را تصویر کنم، چراکه مصیبت زندگی‌شان به قدری است که در سینمای ما محلی برای آن‌ها نیست و ممیزی سد راه ما می‌شود. من فقط توانسته‌ام به برخی نکات اشاره کنم و زود از کنارشان گذشته‌ام.

وقتی فیلمنامه را شروع کردید، اولین مفهومی که در ذهن داشتید، چه بود؟ گمان می‌کردید قرار است درباره چه مضمونی فیلم بسازید؟

درباره هویت و بچه‌های بی‌شناسنامه. در شروع، ما تم هویت را انتخاب کردیم. می‌خواستیم ببینیم بچه‌ای که شناسنامه ندارد، در کجاها گیر می‌کند. ما در این فیلم ساده‌ترین و معمول‌ترین مشکلات را آوردیم. فکر کنید وقتی یک آدم بی‌شناسنامه برای پیدا کردن جای خواب گرفتار می‌شود، کار بانکی، شغل و آینده دیگر محلی از اعراب ندارد. فکر می‌کنم مصیبت‌های بعدی را خود تماشاگر می‌تواند حدس بزند.

به این کودک می‌توان از دریچه‌های مختلف نگاه کرد، چراکه وجوه متفاوتی دارد. بخش‌هایی از این وجوه متفاوت را در فیلم می‌بینیم. فیلم‌ساز می‌تواند به او به‌عنوان یک کودک کار نگاه کند. همین‌طور می‌تواند او را به‌عنوان یک آدم بی‌شناسنامه ببیند. یا این‌که می‌توان به او به‌عنوان یک نوجوان علاقه‌مند به فوتبال نگاه کرد که عشقش وارد شدن به دنیای فوتبال است. اما گویی شما بیشتر می‌خواستید او را به‌عنوان یک انسان بی‌هویت و بی‌شناسنامه مطرح کنید.

بله. هویت نداشتن این پسر برای ما بر چیزهای دیگر غلبه می‌کرد.

اما ظاهرا در فصول اولیه فیلم آن‌چه بیشتر اهمیت دارد، حسرت او در رسیدن به دنیای فوتبال است. او را این‌طور معرفی می‌کنید که والدراما نوجوانی است شیفته فوتبال. اسم فیلم نیز فیلم را فوتبالی می‌کند. فکر نمی‌کردید با توجه به این اسم‌گذاری و نوع معرفی او، در بیننده چنین انتظاری ایجاد شود که قرار است یک فیلم فوتبالی ببیند که حسرت و اشتیاق یک نوجوان برای رسیدن به فوتبال را نشان می‌دهد؟

خب تا فیلم اکران نشود و بازخوردها را نبینم، نمی‌توانم به‌طور کامل به این سوال جواب بدهم. اما تا آن‌جا که به خود من مربوط می‌شود، می‌دانم که من در هیچ جایی از فیلم، حتی نشان نداده‌ام که او فوتبال بازی می‌کند. والدراما برای او هویت می‌آورد. فقط همین. چون موهایش شبیه والدراماست، احساس می‌کند می‌تواند در پناه هویتِ او باشد. درواقع عشق والدراما نیست. این پسر خودش را فقط شبیه او کرده است. این‌جا نقطه‌ای است که به واسطه شباهت، هویت می‌یابد. ما در طول فیلم می‌بینیم که او درگیر مسائل دیگری است و فوتبال در حاشیه است.

من احساس کردم حتی می‌خواهد شناسنامه بگیرد تا بتواند وارد تیم فوتبال شود.

بله، شاید در آن لحظه نیازش این باشد، اما وقتی جلوتر می‌رویم، یک به یک نیازهای بعدی، خودشان را رو می‌کنند. وقتی او در یک شهر کوچک زندگی می‌کند، مسائل و مشکلاتش هم کوچک‌تر است، اما وقتی به یک شهر بزرگ پا می‌گذارد، با مشکلات بزرگ‌تری روبه‌رو می‌شود.

این‌که فیلم در دو شهر می‌گذرد، می‌تواند درون‌مایه دیگری را نیز به دنیای فیلم وارد کند. درواقع پس از تمِ هویت، مهاجرت به دنبال آن می‌آید و یک وجه دیگر تماتیک به آن اضافه می‌کند. البته از آن‌جا که فیلم را از آبادان شروع می‌کنید، می‌توانیم گمان کنیم که علتش این است که آبادان مهد فوتبال است.

من خودم آبادانی هستم و طبعا دوست داشتم قصه‌ام را از آبادان شروع کنم. بنابراین این یک موضوع شخصی است، اما کارکرد روایتی آن این است که ما احتیاج داشتیم از یک شهر کوچک به یک شهر بزرگ حرکت کنیم. خب آبادان را با آن سابقه فوتبالی‌اش به‌عنوان شهر اول انتخاب کردم، اما سعی نکردم جزئیاتی از شهر را وارد قصه کنم و به تفصیل آن شهر را معرفی کنم. موضوع اصلی خارج شدن از این شهر و پیوستن به یک کلان‌شهر است.

البته حرکت او از یک شهر کوچک به یک شهر بزرگ بر شناخت او از دنیا و زندگی نیز اضافه می‌کند.

وقتی او در یک شهر کوچک است، لااقل یک هویت نصفه‌ای دارد و همه او را به نام والدراما صدا می‌کنند. اما وقتی به یک شهر بزرگ می‌رسد، اولین چیزی که او می‌شنود، این است که «مو قشنگ به تهران رسیدیم». حالا او در جایی است که حتی والدراما هم برایش کار نمی‌کند. او به شکلی اودیسه‌وار سیری را می‌گذراند تا خودش را پیدا کند.

در پایان هم به شهر دیگری می‌رود تا با یک هویت جدید خودش را محک بزند. آن‌جا هم حتما سرنوشت دیگری دارد. نکته جالب برای من این بود ‌که ما به‌طور معمول، زندگی در شهرستان را ساده‌تر و مهربان‌تر می‌پنداریم. لااقل این تصویری است که معمولا سینمای ایران یا تلویزیون از شهرستان‌ها برای ما ساخته‌اند. در عوض تهران جایی است که گرداب و غرقاب است و همه به دنبال کلاه گذاشتن بر سر دیگری هستند. در فیلم شما برعکس این موضوع اتفاق می‌افتد. یعنی تهران جایی است که به او پناه می‌دهد و با او مهربان‌تر است. اما در شهرستان با دنیای بسیار خشنی روبه‌روست.

این واقعیتی است که در آن منطقه وجود دارد. آبادان به‌خاطر جنگی که تجربه کرد، بعدها نه بازسازی سازه‌ای شد و نه روانی. خشونتی که در لایه پنهان این شهر وجود دارد، به نظر من بسیار زیاد است. طبیعی است که این‌طور باشد. این منطقه در کنار فقر و جنگ نمی‌تواند جای خوشحال و خوش‌آب‌وهوایی باشد. فیلمنامه ما آن‌قدر وقت نداشت که ما بفهمیم منشأ این خشونت چیست، اما فکر کردم باید فضای حاکم بر این شهر را به قصه وارد کنم.

موقعیت‌هایی مثل شرط‌بندی بر سر والدراما درحالی‌که با دهان بسته می‌رقصد، یا چک خوردن او برای تسویه حساب مالی، در آن منطقه واقعا مابه‌ازای بیرونی دارند، یا شما خودتان کنش‌های این‌چنینی را تخیل و خلق کرده‌اید؟ این شکل از خشونت چیز غریبی است.

این‌جور خشونت خاص آن منطقه نیست و بیشتر در فضای جنوب اتفاق می‌افتد. شما اگر پای خاطرات بچه‌هایی بنشینید که در بندر کار می‌کنند، خیلی چیزهای عجیب‌تر از این را می‌شنوید که ما در فیلم ترسیم کرده‌ایم. از این‌جور شرط‌بندی‌ها هنگام رقص در جنوب خیلی مرسوم است.

وقتی داشتید طرح داستانی فیلمنامه را می‌نوشتید، اول و وسط و آخر داستان برایتان مشخص بود؟ یا این‌که از یک جایی شروع کردید و بعد گفتید ببینیم شخصیت چطور حرکت می‌کند و قدم به قدم چه سرنوشتی برای والدراما رقم می‌خورد؟

انتخاب روایتی ما این بود که شخصیت پرسه بزند. ما می‌خواستیم رویدادها را در پرسه‌ها ببینیم. نمی‌خواستیم رویدادها از جنس حادثه باشند. داستان ما روی حرکت پرسه‌وار شخصیت بنا شده است.

ساختاری این‌چنین ممکن است در نگاه اول، ضعفی در حوزه روایت به نظر برسد، چراکه شخصیت روی خط مشخصی حرکت نمی‌کند و می‌گذارد دستخوش اتفاق‌هایی باشد که دیگران برایشان درست می‌کنند. به این ترتیب خط روایی دچار آشفتگی می‌شود، اما یک امتیاز هم برایش به ارمغان می‌آورد؛ این‌که پایان را غیرقابل حدس می‌کند. سخت می‌شود پیش‌بینی کرد که او در پایان به کجا می‌رسد و چه دستاوردی خواهد داشت.

به‌هرحال انتخاب ما این بود که ما شاهد پرسه‌زنی او باشیم. حالا ممکن است ضعف‌هایی نیز در روایت وجود داشته باشد.

در این ساختار پرسه‌ای هیچ کنشی نباید نتیجه یا محصول کنش قبلی باشد. به تعبیری داستان روی منطق علت و معلولی پیش نمی‌رود و دانه‌ای کاشته نمی‌شود تا بعدا از آن برداشتی شود. فیلمنامه شما بر همین اساس حرکت می‌کند، اما من فکر می‌کنم وجود آن پیرزنی که از پسر می‌خواهد در حمل بار کمکش کند، از این جنس روایتی بیرون می‌افتد. حالا انگار شما دارید چیدمان می‌کنید. یک خانواده را به او معرفی می‌کنید تا بعدا او بتواند بچه را نزد آن‌ها بگذارد.

البته به نظر من از این کاشت و برداشت‌ها در طول داستان زیاد اتفاق می‌افتد، ولی ممکن است این یکی بیشتر به چشم بیاید. علتش هم آن است که بافت آن فرق می‌کند. اغلب موقعیت‌های فیلم در حاشیه شهر صورت می‌گیرد، درحالی‌که آن‌ها خانواده‌ای هستند که در مرکز شهر زندگی می‌کنند و زیستشان هم فرق دارد. این پیرزن و خانواده‌اش تنها کسانی هستند که به او احترام می‌گذارند. به‌خاطر همین احترام است که او فکر می‌کند خانه پیرزن جای امنی است که می‌تواند بچه را آن‌جا بگذارد. اگرچه آن‌ها هم درگیر مشکلات خاص خودشان هستند.

البته وجود پیرزن می‌تواند یک زنگ تنفس هم برای فیلم باشد. در میان تلخی‌هایی که نصیب او می‌شود، او نیازمند لحظه‌های شیرین نیز هست.

این رفت‌وآمد بین لحظه‌های تلخ و شیرین در زنجیره روایت وجود دارد. وقتی ناامید می‌شود، لحظه‌ای بعد، خوش و بش با دختر حالش را عوض می‌کند و بعد دوباره درگیر مشکلات می‌شود و باز بعدتر لحظه‌ای شیرین هم اتفاق می‌افتد.

رابطه برقرار کردن پسر و دختر، نقطه مهمی در فیلمنامه است. شاید اگر والدراما فروغ را نمی‌دید، مسیر دیگری برایش رقم می‌خورد. این دو خیلی زود با هم اخت می‌شوند و حتی دختر برایش پناهگاهی پیدا می‌کند. یک نگاه سخت‌گیر ممکن است بگوید چرا دختر با او دوست می‌شود و برایش چنین کاری می‌کند. گویا شما خیلی دنبال منطق ارتباط آن دو نبوده‌اید و برایش مقدمه‌چینی نکرده‌اید.

دقیقا همین‌طور است. چیزی که ما در این فیلم مدنظر قرار دادیم، این است که شخصیت‌های ما کودک هستند. منطق ارتباطی کودکان همان منطقی نیست که بزرگ‌سال‌ها دارند. باید یادمان باشد که با احساسات یک کودک ۱۵ ساله روبه‌رو هستیم. در یک کودک وقتی انرژی رابطه به وجود می‌آید، بدون منطق رابطه برقرار می‌کند و برعکس بزرگ‌ترها برای ساخت آن رابطه چیدمان نمی‌کند. البته من تلاش کرده‌ام ایجاد این رابطه شکل سهل‌انگارانه‌ای نداشته باشد، چراکه بیشتر به فضای مستندی فکر می‌کردم که در فضای ارتباطی آن‌ها وجود دارد. دنبال پیچیدگی نبودم و می‌خواستم همه چیز ساده برگزار شود.

لزومی به بیان شفافِ نسبت و نوع رابطه بعضی از آدم‌ها مثل رابطه حمید و فروغ یا طاهر و مولود ندیده‌اید. چرا؟

چون نمی‌خواستم وارد دنیای آن‌ها شوم و ترجیح داده‌ام فقط به‌عنوان یک ارتباط به آن‌ها نگاه ‌کنم. علتش هم این است که قرار است بیننده همان اندازه از همه چیز مطلع شود که شخصیت اصلی اطلاع پیدا می‌کند. ما سکانسی فراتر از کشف‌های والدراما نداریم. دوربین چیزی را کشف می‌کند که والدراما به آن نگاه می‌کند. دوربین هیچ‌گاه قبل از والدراما به جایی نمی‌رود و هیچ‌گاه بعد از او، سکانس را ترک نمی‌کند. ما همیشه با شخصیت هستیم.

درواقع روایت اول شخص را برای این داستان انتخاب کرده‌اید.

بله، ما از مسائل فیلم فقط به اندازه‌ای که والدراما می‌فهمد، آگاه می‌شویم.

به همین علت شکل بصری کارتان نیز تصاویری است بدون عمق میدان. خیلی وقت‌ها پیش‌زمینه و پس‌زمینه محو هستند و فوکوس روی والدراماست.

در نوع قاب‌بندی هم فقط با چند اندازه نمای مشخص کار کردیم که کارگردانی را بسیار مشکل می‌کرد. مدام باید روی چهره والدراما می‌ماندیم تا نشان دهیم که او دارد به چه چیزی نگاه می‌کند، یا چه چیزی را می‌شنود.

فیلم شما داستان تاثیرگذاری شهر و انسان بر یکدیگر است. این‌که در قاب تصویر، پیوندی بین والدراما و شهر برقرار نمی‌کنید، در تعارض با این موضوع قرار نمی‌گیرد؟

این‌طور فکر نمی‌کردم. من کار برادران داردن را خیلی دوست دارم و از آن‌ها الگو می‌گیرم. آن‌ها قصه‌شان را در حاشیه شهر روایت می‌کنند و شهر را نمی‌بینند و بیشتر تاثیر شهر بر شخصیت‌ها را مدنظر قرار می‌دهند. جغرافیای شهر اهمیت چندانی ندارد.

در سینمای برادران داردن چه چیزی را بیشتر از همه می‌پسندید؟

این‌که فوکوسشان را روی شخصیت می‌گذارند و داستان‌هایشان را به صورت اول شخص بیان می‌کنند. البته این کار بسیار سختی است و وقتی تجربه‌اش می‌کنی، متوجه می‌شوی چه کار مشکلی است.

تهیه‌کننده شما، آقای مجید برزگر، کارگردان هستند و سبک شخصی خودشان را دارند. ایشان هم به داستان‌پردازی اول شخص در سینما علاقه‌مندند. آیا در مشورت‌هایتان به این شکل از روایت‌پردازی بصری رسیدید؟

من قبل از این‌که بخواهم به سمت مجید برزگر به‌عنوان تهیه‌کننده بروم، انتخاب‌های روایتی خودم را کرده بودم. البته طبعا یکی از دلایل این همکاری یکی بودن جنس سینمای او با نوعِ کاری بود که من می‌خواستم انجام دهم. می‌دانستم وقتی با مجید برزگر کار می‌کنم، می‌توانم تجربه‌گراتر عمل کنم و او تهیه‌کننده‌ای نیست که بخواهد مرا محدود کند.

قبل از این‌که شروع به ساخت فیلم کنید، می‌دانستید دارید فیلمی در گروه هنر و تجربه می‌سازید؟

بله، لااقل وقتی به اکران آن فکر می‌کردم، می‌دانستم که فیلم ما باید در گروه هنر و تجربه قرار بگیرد. به‌هرحال این فیلمی نیست که تماشاگر عام بخواهد به تماشای آن بنشیند، چراکه جنس قصه و این‌که بازیگر حرفه‌ای ندارد، تماشاگر معمولی را به سمت خود نمی‌کشاند.

دوست نداشتید این فیلم را با بازیگران حرفه‌ای بسازید؟

نه، اصلا به این فکر نکردم که فیلم را با بازیگران حرفه‌ای بسازم. وقتی داریم در یک سینمای کاملا مستقل کار می‌کنیم، بودجه ما اجازه کار با بازیگر حرفه‌ای را نمی‌دهد. ضمن این‌که هر بازیگر حرفه‌ای که وارد پروژه می‌شود، باری را با خودش می‌آورد که می‌تواند باعث تغییر مسیر فیلم شود. خب من دوست نداشتم روی این فیلم باری تحمیل شود. کسی که در این نوع از فیلم، تاثیرگذار است، فیلم‌بردار است. اگرچه همه عوامل نقشی مهم دارند، اما آدم‌هایی مثل اشکان اشکانی که با حداقل امکانات کار می‌کنند، نقش فیلم‌بردار را در موفقیت فیلم دوچندان می‌کنند، چراکه بهترین کیفیت را برای فیلم خلق می‌کنند. احساس می‌کنم سهم فیلم‌بردار در چنین فیلم‌هایی ۵۰ درصد است.

به نظر شما یک فیلم باید چه شاخص‌هایی داشته باشد که بتواند در گروه هنر و تجربه قرار بگیرد؟

من فکر می‌کنم سینمای هنر و تجربه باید جایی باشد که آدم‌ها احساس کنند دارند می‌روند یک فیلم متفاوت خوب را ببینند. در این گونه سینما نباید هر فیلمی اکران شود. فیلم یک آدم، صرف این‌که می‌خواسته تجربه‌ای در فیلم‌سازی داشته باشد، نباید به اکران راه پیدا کند. آیا هر تجربه‌ای ارزش دیدن دارد؟ آیا به هر تجربه‌ای می‌توان هنر گفت؟ بعضی از فیلم‌هایی که اکران می‌شوند، استانداردهای اولیه فیلم‌سازی را ندارند و اگر این‌طور پیش برود، ما با ریزش مخاطب روبه‌رو خواهیم شد. این فیلم‌ها باید از یک فیلتر بزرگ رد شوند؛ فیلتری که شامل یک شورای بزرگ از همه عوامل سینماست، نه این‌که فقط مدیران باشند که بخواهند درباره اکران شدن فیلم‌ها تصمیم بگیرند.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه