پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

در تاریخ ۲۶ مردادماه ۱۴۰۵، در گالری سروناز و در سلسله‌نشست‌های شب‌های مستند شیراز، «بدون ایرج» ساخته بهمن کیارستمی و آرش والی‌نژاد را دیدم؛ فیلمی که از همان نمای نخست، با ورود از دیوار به باغی متروک، مرا وارد جهانی کرد که در آن مرز میان گذشته و اکنون، حضور و غیاب، خاطره و واقعیت به‌تدریج محو می‌شود. همین مواجهه، مرا به نوشتن این یادداشت درباره فرم، روایت، تدوین، روان‌شناسی شخصیت‌ها و لایه‌های هرمنوتیکی فیلم رساند.

مستند «بدون ایرج»، از همان ابتدا خود را در مرز میان مستند پرتره، فیلم آرشیوی، جستار سینمایی و فرامستند قرار می‌دهد. فیلم در ظاهر درباره ایرج گنجه‌ای، فرخ و جمشید است، اما فی‌الواقع درباره باغی که محل زیست این آدم‌ها بوده، درباره عکس‌ها، نامه‌ها، دست‌نوشته‌ها، نگاتیوها و خاطراتی که از آن‌ها باقی مانده، است. اما در لایه عمیق‌تر، درباره گزاره‌های پیچیده‌تر است؛ درباره فقدان، حافظه، تنهایی، زمان و نسبت انسان با جهانی است که پس از مرگ او قرار است چگونه ادامه پیدا کند.

تغییر عنوان از «ایرج، فرخ، جمشید» به «بدون ایرج»، یک تغییر در زاویه نگاه فیلم است. عنوان نخست، سه شخصیت را در کنار یکدیگر قرار می‌داد و نوعی ساختار سه‌گانه می‌ساخت، اما عنوان دوم، مرکز ثقل فیلم را از حضور به غیاب منتقل می‌کند. ایرج دیگر صرفاً یکی از شخصیت‌ها نبوده و او جای خالی است؛ غیابی که فرخ، جمشید، باغ، عکس‌ها و حتی خود فیلم‌ساز را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. «بدون ایرج» در حقیقت وضعیت جهان فیلم را تعریف می‌کند؛ جهانی که حالا مرکزیت خود را از دست داده است.

این معنا از همان نمای نخست به شکلی بسیار هوشمندانه وارد زبان تصویر می‌شود. آرش والی‌نژاد برای ورود به باغ از دیوار بالا می‌رود، در حالی که دوربین درون باغ است و بهمن کیارستمی در آن حضور دارد. این میزانسن در ظاهر ساده، از نظر ساختاری یکی از مهم‌ترین لحظات فیلم است. والی‌نژاد از بیرون وارد می‌شود و کیارستمی از درون نگاه می‌کند. یکی با گذشته رابطه زیسته دارد و دیگری با نگاه امروز وارد گذشته شده است. یکی صاحب خاطره است و دیگری صاحب تفسیر تازه از آن و ای‌کاش این آغاز درخشان در پایان هم لوپ‌وار تکرار و خروج از باغ رقم می‌خورد.

اما این استعاره پیداست که ورود از دیوار، ورود به حافظه است. باغ در این مستند یک لوکیشن معمولی و صرف قلمداد نمی‌شود، آرشیوی زنده است؛ جایی که اشیا، عکس‌ها، آدم‌ها و زمان در آن رسوب کرده‌اند. دیوار، مرز میان اکنون و گذشته است؛ بیرون آن جهان امروز قرار دارد و درون آن جهانی که هنوز آثار حضور ایرج در آن زیر خاک دفن شده، اما باقی مانده است. پیدا کردن بقایا نیاز به چه دارد؟ جست‌وجو و غور کردن. بنابراین همان نمای ابتدایی، بدون نیاز به توضیح، ایده اصلی فیلم را مطرح می‌کند؛ برای رسیدن به گذشته باید از مانعی عبور کرد و پس از عبور، دیگر با گذشته واقعی مواجه نمی‌شویم، با بقایای آن مواجهیم.

آرش والی‌نژاد حدود هجده سال پس از نخستین مواجهه‌اش با این جهان، دوباره به سراغ آن بازمی‌گردد. همین فاصله زمانی یکی از مهم‌ترین عناصر دراماتیک و فرمی فیلم است. هجده سال در اصل فاصله‌ای میان دو نگاه، دو زندگی و دو وضعیت روانی است. فیلم‌سازی که در عنفوان جوانی با فرخ و این باغ مواجه شده، اکنون پس از گذشت نزدیک به دو دهه دوباره به همان نقطه بازگشته است. در نتیجه، او علاوه بر سوژه، در جست‌وجوی سوژه‌ها، بخشی از جوانی خودش را نیز جست‌وجو می‌کند.

همین مسئله فیلم را وارد قلمرو فرامستند می‌کند. والی‌نژاد خودش نیز بخشی از تاریخ فیلم است. او که هم راوی اصلی است، هم در برابر دوربین قرار می‌گیرد، هم از گذشته خود با سوژه سخن می‌گوید و هم در زمان حال به سراغ آرشیوی می‌رود که زمانی آن را رها کرده بود. فیلم از این طریق درباره ساخته شدن خودش نیز سخن می‌گوید. زین‌رو دوربین نسبت فیلم‌ساز با جهان را نیز ثبت می‌کند.

در این میان، بهمن کیارستمی در جایگاه تدوینگر، نقشی فراتر از تنظیم مواد خام دارد. او در حقیقت وارد یک آرشیو می‌شود و آن را تفسیر می‌کند و جان می‌بخشد و به سینما بدل می‌کند. عکس‌ها، نامه‌ها، دست‌نوشته‌ها، مصاحبه‌ها، تصاویر قدیمی و فیلم‌های پراکنده، در تدوین او به یکدیگر متصل می‌شوند و معنایی تازه پیدا می‌کنند. تدوین در اینجا بیشتر از آنکه مونتاژ اطلاعات باشد، مکاشفه است.

اما به‌راستی ایرج کیست؟ ایرج گنجه‌ای، فرزند نصرت گنجه‌ای، از دلِ خانواده و فضایی اجتماعی می‌آید که با ساختار رسمی و طبقه فرهنگی و سیاسی آن دوره ارتباط داشته است. نصرت با هویدا دوستی و معاشرت داشته، در فضایی منظم و رسمی قرار داشته است.

ایرج اما در برابر این جهان، مسیر دیگری برای خود می‌سازد. وی هم‌کلاس فرح دیبا بوده، در فرانسه زندگی و کار کرده، او عکاسی خودآموخته، درون‌گرا، چابک، حساس و مستقل که تلاش می‌کند هویت خود را از قالب‌های رسمی جدا نگه دارد.

ایرج در جوانی خلبان و مهندس بوده و هم‌زمان به عکاسی و نوعی زندگی متفاوت گرایش پیدا کرده است. همین تضاد، یکی از جذابیت‌های شخصیت اوست. در یک سوی وجودش نظم، دانش و مهارت فنی قرار دارد و در سوی دیگر، موسیقی جز، بلوز و راک، فرهنگ هیپی‌های دهه شصت و هفتاد میلادی، زیست کولی‌وار و فاصله گرفتن از نظم اجتماعی متعارف. او تلاش می‌کند به هیچ دسته‌ای تعلق کامل نداشته باشد، حتی زمانی که به چپ فرانسوی نزدیک می‌شود.

از همین‌جا برچسب سیاسی ایرج نیز تبدیل به مسئله‌ای پیچیده می‌شود. او ممکن است چپ خوانده شده باشد، اما در شخصیتش نوعی ملی‌گرایی و تعلق عمیق به ایران وجود دارد. این تضاد، ایرج را از یک شخصیت ایدئولوژیک ساده خارج می‌کند. او بیشتر از آنکه به یک دستگاه فکری تعلق داشته باشد، به استقلال فردی خود وفادار است. هر ساختاری که بخواهد او را در خود جای دهد، با مقاومت او روبه‌رو می‌شود.

اما پشت این استقلال، یک مسئله روان‌شناختی نیز وجود دارد. کودکی، جدایی والدین، رابطه دشوار با پدر، تجربه عمه‌ای که در شکل‌گیری روان او تأثیر منفی گذاشته و احساس فاصله با ساختار خانواده، می‌توانند بخشی از ریشه‌های انزوای او را توضیح دهند. فیلم این موضوع را به شکل یک پرونده روان‌شناسی قطعی مطرح نمی‌کند، اما نشانه‌های آن را در رفتار و خاطرات اطرافیان پراکنده می‌سازد.

اینجا فیلم از زندگی‌نامه به روان‌کاوی نزدیک می‌شود. ایرج شاید در ظاهر انسانی باشد که آزادی را انتخاب کرده، اما این آزادی ممکن است هم‌زمان شکل دیگری از دفاع روانی باشد. انسانی که در کودکی تجربه فقدان، جدایی یا بی‌ثباتی عاطفی داشته، ممکن است در بزرگسالی کنترل، استقلال و فاصله گرفتن و حتی پناه به افیون را به‌عنوان راهی برای محافظت از خود انتخاب کند. در نتیجه، انزوای ایرج را می‌توان هم انتخاب دانست و هم پیامد.

کمال‌گرایی او این مسئله را تشدید می‌کند. آدمی که برای عکس، دوست، رابطه و زندگی معیارهای بسیار سخت دارد، به‌تدریج امکان همزیستی با جهان واقعی را محدود می‌کند. جهان واقعی همیشه ناقص است، آدم‌ها نیز ناقص‌اند، روابط نیز سرشار از تناقض‌اند، اما ذهن کمال‌گرا دائماً میان واقعیت و تصویر مطلوب فاصله می‌بیند. این فاصله در نهایت می‌تواند به انزوا منتهی شود.

از این منظر، ایرج شخصیتی اگزیستانسیال نیز هست. او با پرسش آزادی، هویت و معنای زیستن درگیر است. می‌خواهد خودش باشد، حتی اگر بهای این خود بودن تنهایی باشد. مسئله او شاید همین انتخاب دردناک میان تعلق و آزادی است. هرچه بیشتر به آزادی نزدیک می‌شود، از جهان انسانی فاصله می‌گیرد و هرچه بیشتر به دیگران نزدیک می‌شود، بخشی از استقلال خود را در خطر می‌بیند.

فیلم این شخصیت را از طریق اسناد و نشانه‌ها بازتعریف می‌کند و همین امر به آن کیفیتی هرمنوتیکی می‌دهد. مخاطب با حقیقتی حاضر و کامل مواجه نیست، با نشانه‌هایی مواجه است که باید خوانده شوند. عکس، نگاتیو، نامه، دست‌نوشته، صدای یک زن فرانسوی، خاطرات پیرزنی از گذشته، روایت اهالی محله و حتی خاک و معماری باغ و استخر بزرگ و خالی وسط باغ، همگی متن‌هایی هستند که معنای آن‌ها در کنار یکدیگر ساخته می‌شود.

در چنین ساختاری، نگاتیوها اهمیتی فراتر از یک ماده عکاسی دارند. این پرسش که چرا ایرج این نگاتیوها را نگه داشته، چرا بخشی از آن‌ها را پنهان کرده و چرا سال‌ها آن‌ها را حفظ کرده، یکی از پرسش‌های بنیادین فیلم است. شاید ایرج ناخودآگاه می‌دانسته که روزی کسی این تصاویر را خواهد دید. شاید آرشیو، پیام او به آینده بوده است. نگاتیو در اینجا علاوه بر یک شیء مادی، حافظه‌ای است که هنوز به زبان نیامده.

قطع ۱۲۰ در  عکس‌های ایرج نیز نشان می‌دهد که با عکاسی جدی مواجهیم. این تصاویر نوعی انتخاب موضوع، نگاه و مجموعه‌سازی در آن‌ها وجود دارد. ایرج جهان را فقط ثبت نمی‌کرد، آن را انتخاب می‌کرد. عکاسی برای او نوعی سازمان دادن جهان بود، انتخاب اینکه چه چیزی دیده شود و چه چیزی بیرون از قاب باقی بماند.

فیلم با استفاده فراوان از همین عکس‌ها، به نوعی کتاب عکس متحرک تبدیل می‌شود. هر تصویر، صفحه‌ای از گذشته است و تدوین کیارستمی این صفحات را به یک روایت تبدیل می‌کند. عکس ثابت در کنار صدا، موسیقی و تصویر متحرک، وارد زمان می‌شود. این همان نقطه‌ای است که سینما و عکاسی به یکدیگر می‌رسند.

تدوین کیارستمی در اینجا یکی از اصلی‌ترین نقاط قوت فیلم است. او به عکس‌ها اجازه نمی‌دهد صرفاً نقش سند تاریخی داشته باشند. آن‌ها را در کنار صداها و تصاویر دیگر قرار می‌دهد و روابط تازه‌ای میانشان می‌سازد.

صدای انفجار می‌تواند معنای یک عکس را تغییر دهد، یک دست‌نوشته می‌تواند جای مصاحبه را بگیرد و موسیقی می‌تواند میان دو زمان پل بزند.

موسیقی جز، بلوز و راک نیز در این ساختار، موسیقی، جهان فرهنگی و روانی ایرج را احضار می‌کند. این انتخاب موسیقایی، روح نسلی را که ایرج به آن تعلق داشته وارد فضای فیلم می‌کند و هم‌زمان به تدوین امکان می‌دهد ضرباهنگ خود را حفظ کند.

بااین‌حال، یکی از ظرفیت‌هایی که فیلم می‌توانست بیشتر از آن استفاده کند، سکوت و صدای محیط است. فیلمی درباره فقدان، می‌تواند گاهی با حذف موسیقی، فقدان را به گوش مخاطب برساند. صدای باد در باغ، صدای قدم‌ها، فضای خالی اتاق‌ها و سکوت طولانی می‌توانستند به اندازه موسیقی معنا تولید کنند. در چنین فیلمی، سکوت صدای غیاب است.

فرخ در برابر ایرج، قطب دیگری از این جهان است. مترجم بوده، شهرت داشته و در سال‌های پایانی زندگی با اعتیاد درگیر شده است. در روایت فیلم، شخصیتی آشوب‌زده، بددهن، حسود و تا حدی دست‌وپاچلفتی دیده می‌شود. رابطه او با ایرج، مهم‌ترین محور دراماتیک فیلم است، مخصوصاً از جایی که ایرج دوست‌دختر فرخ را به خود نزدیک می‌کند و با او ازدواج کرده، اما فرجام خوشی با او ندارد. از این حیث، این اتفاق را نمی‌توان فقط یک حادثه عاشقانه دانست. رابطه ایرج و فرخ در عمق خود نوعی رقابت بر سر هویت و جایگاه نیز دارد. هر دو نخبه، اما در حاشیه جامعه رسمی قرار دارند، اما واکنش آن‌ها به جهان متفاوت است. ایرج به سمت کنترل، انزوا و کمال‌گرایی می‌رود، فرخ به سمت آشفتگی و فروپاشی. یکی جهان را پالایش می‌کند و دیگری در برابر آشوب آن فرو می‌ریزد.

پس از مرگ ایرج، این تفاوت به اوج می‌رسد. باغ خراب می‌شود، دزدها آن را غارت می‌کنند و فرخ نیز به تنهایی و نابودی نزدیک می‌شود. در این لحظه، باغ از یک مکان واقعی به استعاره‌ای گسترده‌تر تبدیل می‌شود. می‌توان باغ را تصویر ایران نیز خواند، سرزمینی که پس از فقدان یک مرکز معنایی، در معرض فرسایش، غارت و ویرانی قرار می‌گیرد.

در این خوانش، ایرج می‌تواند نماد نوعی ملی‌گرایی فردگرایانه و مستقل باشد، انسانی که از ساختارهای رسمی فاصله دارد، اما نسبتش با ایران عمیق است. مرگِ ایرج، مرگ یک شیوه زیستن است. باغ نیز همراه با او وارد مرحله‌ای از ویرانی می‌شود.

تصویر ایرج که سال‌ها پشت پنجره نشسته، یکی از کلیدی‌ترین تصاویر روان‌شناختی فیلم است. پنجره مرز میان جهان بیرونی و جهان درونی اوست. ایرج جهان را می‌بیند، اما میان او و جهان فاصله‌ای شفاف وجود دارد. پنجره هم امکان مشاهده است و هم ابزار جدایی. اگر باغ را روان ایرج بدانیم، پنجره همان مرزی است که او میان خود و جهان کشیده است.

سه شخصیت ایرج، فرخ و جمشید را نیز می‌توان سه شکل از مواجهه با هستی دانست؛ ایرج در قالب انزوا و کمال‌گرایی، فرخ در قالب آشفتگی و فروپاشی، جمشید در قالب رهایی و زیستی خیامی و اپیکوری. هر سه در یک باغ زندگی کرده‌اند، اما هر کدام در غار تنهایی خود به سر برده‌اند.

جمشید در ساختار فیلم، از نظر معنایی جذاب و از نظر دراماتیک تا حدی حاشیه‌ای است، اما حضور او در بخش‌هایی به خط اصلی روایت نمی‌چسبد و فاصله‌ای میان او و رابطه محوری ایرج و فرخ ایجاد می‌کند. می‌شد حضور جمشید را به سطح یکی از راویان دیگر تقلیل داد تا رابطه ایرج و فرخ منسجم‌تر و متمرکزتر شود. بااین‌حال، وجود او از منظر معنایی اهمیت دارد، زیرا هنوز زنده است و همچنان در حال‌وهوای جوانی و زیست آزاد خود در هپروت زندگی می‌کند. او در واقع یکی از معدود شخصیت‌هایی است که پس از فروپاشی جهان باغ، همچنان شیوه زیست خود را حفظ کرده است.

روایت جوانان و نوجوانان کوچه نیز از دیگر امکانات فرمی فیلم است. آن‌ها بخشی از فیلم‌برداری را با تلفن همراه انجام می‌دهند و همین تصویر ساده و کم‌واسطه، امکان ورود نگاه نسل تازه به گذشته را فراهم می‌کند. شاید می‌شد این بخش را بیشتر بسط داد و این جوانان را مقابل دوربین نشاند، از آن‌ها درباره باغ، ایرج و فرخ پرسید و اجازه داد نسل امروز، جهانی را که متعلق به نسل دیگری بوده، تفسیر کند. در این صورت، فیلم یک لایه نسلی مهم نیز پیدا می‌کرد.

یکی از ویژگی‌های مهم فیلم، کثرت راویان است. آرش والی‌نژاد راوی اصلی است، بهمن کیارستمی از پشت دوربین حضور شنیداری دارد، اهالی محله و آدم‌های مختلف وارد روایت می‌شوند و یک زن فرانسوی نیز از طریق صدای خود به فیلم اضافه می‌شود. این چندصدایی با ماهیت سوژه تناسب دارد، زیرا هیچ‌کس مالک کامل حقیقت ایرج نیست.

هر راوی تکه‌ای از او را در اختیار دارد. یکی ایرج جوان را دیده، دیگری ایرج پیر را، یکی عاشق او بوده، دیگری دوستش، دیگری همسایه‌اش و فیلم‌ساز سال‌ها بعد صاحب آرشیو او شده است. حقیقت ایرج در فاصله میان این روایت‌ها شکل می‌گیرد.

زن فرانسوی از این نظر جایگاه ویژه‌ای دارد. صدای او درباره عشق و دلتنگی برای ایرج روی تصاویر و عکس‌های او قرار می‌گیرد. اما در پایان، وقتی این صدا از تصاویر ایرج فاصله می‌گیرد و روی تصاویر جمشید در کنار دریا و آتش و کورسویی از نور قرار می‌گیرد، صدا تبدیل به صدای خاطره می‌شود.

اگر این گفتار از نامه‌هایی برگرفته شده باشد که زن احتمالاً برای ایرج نوشته، فیلم در پایان یک چرخش هرمنوتیکی زیبا انجام می‌دهد. نامه‌ای که زمانی برای یک نفر نوشته شده، اکنون به مخاطب فیلم می‌رسد. یک خطاب خصوصی، تبدیل به روایت عمومی فقدان می‌شود.

در نتیجه، صدا درباره زمان، عشق، مرگ و ادامه زندگی سخن می‌گوید. انتخاب تصاویر جمشید در کنار دریا و آتش نیز از همین منظر معنا پیدا می‌کند. دریا امکان امتداد و حرکت است، آتش هم نشانه سوختن و هم نشانه روشنایی، و آن کورسوی نور در برابر باغ ویران‌شده، نوعی امکان ادامه زندگی را تداعی می‌کند.

این پایان همچنین نشان می‌دهد که فیلم نمی‌خواهد با مرگ ایرج تمام شود. مرگ نقطه پایان نیست، نقطه انتقال است. پس از مرگ ایرج، روایت از خودش به چیزهایی منتقل می‌شود که از او باقی مانده‌اند، عکس‌ها، نامه‌ها، نگاتیوها، باغ، دوستان و فیلم‌ساز.

از همین منظر، فیلم بیش از آنکه درباره زندگی آدم‌ها باشد، درباره ناگفته‌های آن‌هاست. آنچه در مصاحبه گفته می‌شود تنها سطح ماجراست، آنچه میان سکوت‌ها، نگاه‌ها، اشیا و تصاویر باقی می‌ماند، لایه عمیق‌تر اثر است. فیلم در بهترین لحظاتش تلاش نمی‌کند واقعیتی قطعی را اعلام کند، می‌خواهد حقیقتی را از میان نشانه‌ها کشف کند.

این تفاوت میان واقعیت و حقیقت، یکی از مهم‌ترین وجوه هرمنوتیکی فیلم است. واقعیت، مجموعه‌ای از اطلاعات درباره ایرج و فرخ و جمشید است، اما حقیقت در نسبت میان این اطلاعات، تصاویر و تجربه مخاطب شکل می‌گیرد. سینما در اینجا دستگاه تولید معناست.

فیلم از این جهت به «در جست‌وجوی وین بیر» نیز شباهت ساختاری و فرمی پیدا می‌کند، جست‌وجوی یک انسان از طریق عکس‌ها، روایت‌ها و ردپاهای او و تبدیل جست‌وجوی شخصیت به جست‌وجوی خود فیلم‌ساز. در هر دو، آنچه اهمیت دارد، جهانی است که در اطراف او ساخته شده و پس از او باقی مانده است.

ارجاعات فرانسوی نیز همین فضای فرهنگی را تقویت می‌کنند، از ژیان و رنو تا حضور زن فرانسوی، تجربه زندگی در فرانسه و فیلمی که ایرج در جوانی در آن بازی کرده است. یادآوری «زندگی و دیگر هیچ» نیز در این زمینه قابل توجه است، خصوصاً از حیث نسبت میان جست‌وجو، سفر، خاطره و آدم‌هایی که در مسیر یک فقدان دیده می‌شوند.

از منظر فنی نیز یکی از مسائل قابل توجه فیلم، رابطه میان عکس و سینماست. عکس‌های ۱۲۰ ایرج، تصویر را در شکل حرفه‌ای و دقیق خود تثبیت کرده‌اند و فیلم‌سازان اکنون این تصاویر ثابت را دوباره در زمان حرکت می‌دهند. ایرج با دوربین عکاسی زمان را متوقف کرده، والی‌نژاد و کیارستمی با دوربین سینما تلاش کرده‌اند آن زمان متوقف‌شده را دوباره به حرکت درآورند.

این فیلم گفت‌وگوی دو دوربین است، دوربین ایرج و دوربین فیلم‌سازان. یکی جهان را برای آینده ذخیره کرده و دیگری آرشیو آن جهان را برای اکنون تفسیر می‌کند.

پرسش مالکیت عکس‌ها نیز از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. چه کسی مالک حقوقی و معنوی این تصاویر است، آرش والی‌نژاد، صاحبان آرشیو، یا بازماندگان ایرج؟ و اگر تصاویری از بهمن محصص در میان این آرشیو وجود دارد، وضعیت حقوقی و اجازه استفاده از آن‌ها چگونه تعریف شده است؟ این پرسش می‌توانست حتی در ساختار فیلم نیز به مسئله‌ای تبدیل شود، زیرا فیلمی که درباره حافظه و مالکیت تصویر ساخته شده، خود با مسئله مالکیت تصویر مواجه است.

دست‌نوشته‌های ایرج نیز در همین راستا ارزش سینمایی دارند. دست‌خط فقط متن نیست، حضور فیزیکی انسان است. فشار قلم، شکل حروف و حرکت دست، نوعی اثر انگشت روانی هستند. وقتی فیلم این نوشته‌ها را نمایش می‌دهد، مخاطب با صدای خاموش انسانی مواجه می‌شود که دیگر امکان سخن گفتن ندارد.

از نظر ریتم و تمپو، فیلم در مجموع معماری خوبی دارد. موسیقی، عکس، مصاحبه، گفتار متن و تصاویر آرشیوی به کمک تدوین در کنار هم قرار گرفته‌اند و بهمن کیارستمی توانسته از مواد ناهمگون، ساختاری نسبتاً یکدست ایجاد کند. بااین‌حال، در برخی نقاط می‌شد به سکوت و خلأ بیشتر اعتماد و چگالی و فشردگی را کم کرد. در فیلمی که شخصیت اصلی در غیاب خود حضور دارد، فضای خالی می‌تواند به اندازه گفتار کارکرد روایی داشته باشد.

باغ می‌توانست گاهی بدون هیچ صدایی دیده شود، فقط باد، حرکت علف‌های خشک، خاک، درخت سوخته، دیوار و فضای خالی. این لحظات می‌توانستند فقدان را از حالت مفهومی خارج کنند و به تجربه‌ای حسی تبدیل کنند.

در سطحی دیگر، فیلم نوعی مستند فرامستند است، چون فیلم‌ساز هم راوی است، هم شخصیت، هم شاهد و هم بخشی از تاریخ تولید اثر. این خودآگاهی فرمی، فیلم را از مستند بیوگرافیک کلاسیک جدا می‌کند. ما فقط نمی‌بینیم ایرج چگونه زندگی کرده، می‌بینیم چگونه یک فیلم‌ساز یا همان آرتیست امروزه پس از هجده سال تلاش می‌کند او را به یاد بیاورد.

و شاید همین بازگشت، مهم‌ترین موضوع فیلم باشد. بازگشت به سوژه، بازگشت به جوانی، بازگشت به عکس‌ها، بازگشت به باغ و بازگشت به فیلمی که زمانی نیمه‌تمام مانده است. فیلم‌ساز در واقع گذشته خود را دوباره تدوین می‌کند.

از این منظر، ایرج، فرخ و جمشید، سه امکان برای زیستن هستند و هیچ‌کدام به رستگاری کامل نمی‌رسند. هر سه بهای انتخاب خود را می‌پردازند.

ایرج در نهایت سال‌ها پشت پنجره می‌ماند، فرخ پس از مرگ او فرومی‌ریزد و جمشید همچنان در جهان خود ادامه می‌دهد. باغ نیز از میان می‌رود. اما چیزی باقی می‌ماند؟ بله، تصویر.

اینجاست که عنوان «بدون ایرج» معنای کامل خود را پیدا می‌کند. بدون ایرج یعنی جهانی که پس از حذف مرکز خود باقی مانده، باغی که صاحبش را از دست داده، دوستی که دوستش را از دست داده، آرشیوی که عکاسش را از دست داده و فیلم‌سازی که پس از هجده سال دوباره به سراغ تصویری رفته که دیگر صاحب آن حضور ندارد.

ایرج مُرده است، اما در عکس‌هایش حضور دارد. در نامه‌ای که احتمالاً برای او نوشته شده حضور دارد، در دست‌خطش حضور دارد، در باغ حضور دارد، در خاطره فرخ حضور دارد، در روایت والی‌نژاد حضور دارد و حتی در مونتاژِ بهمن کیارستمی حضور دارد و این همان پارادوکس اصلی فیلم است؛ هرچه ایرج از جهان حذف می‌شود، حضور سینمایی او بیشتر می‌شود.

و شاید سینما دقیقاً در همین فاصله میان حضور و غیاب متولد می‌شود.

«بدون ایرج» در نهایت فیلمی درباره قدرت غیاب است، درباره اینکه چگونه یک انسان پس از مرگش می‌تواند همچنان مرکز یک جهان باشد، چگونه یک باغ می‌تواند حافظه یک نسل شود و چگونه چند عکس و چند نامه می‌توانند بیش از یک زندگی کامل، ما را به حقیقت انسانی نزدیک کنند.

در پایان، دوربین از باغ عبور می‌کند، از میان خاک، عکس، نگاتیو، دیوار، پنجره، خاطره و آدم‌هایی که باقی مانده‌اند. چیزی برای بازگرداندن وجود ندارد. ایرج بازنمی‌گردد، باغ به شکل گذشته‌اش بازنمی‌گردد و زمان نیز عقب نمی‌رود.

ایرج رفته است، فرخ فرسوده شده، جمشید هنوز ادامه می‌دهد، باغ فرو ریخته، ولی تصویر مانده است.

و پاسخ نهایی و جمیع جهاتِ فیلم شاید همین باشد؛ انسان می‌رود، جهان تغییر می‌کند، خاطره زخمی می‌شود، اما تصویر می‌تواند سال‌ها بعد از مرگ صاحبش دوباره نفس بکشد و ثابت می‌کند سینما از همین باقی‌مانده آغاز می‌شود.