پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، مسعود ارجمندفر

مقدمه: سینما به مثابه میدان نبرد و آینه شکسته تاریخ

فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر» به کارگردانی پل توماس اندرسن که با جسارتی خیره‌کننده مرزهای روایت کلاسیک را درمی‌نوردد، بهانه‌ای است تا بار دیگر به مفهوم «مبارزه» در سینما بیندیشیم. سینمای سیاسی، از بدو پیدایش، همواره در پی آن بوده است که نه تنها جهان را تفسیر کند، بلکه آن را تغییر دهد. اما در عصر حاضر، که با فروپاشی قطعیت‌های ایدئولوژیک و غلبه رسانه‌های دیجیتال شناخته می‌شود، مفهوم مبارزه در سینما دستخوش تغییری بنیادین شده است.

فیلم اندرسن، با رویکردی کاملاً پست‌مدرنیستی، مبارزه را نه به عنوان یک مسیر خطی به سوی پیروزی، بلکه به عنوان مجموعه‌ای از نبردهای فرسایشی و بی‌پایان بازنمایی می‌کند که در آن، مرز میان قهرمان و ضدقهرمان، و میان کنش سیاسی و نمایش رسانه‌ای، به کلی مخدوش شده است. این مقاله در پی آن است تا با نگاهی پانورامیک، سیر تحول سینمای مبارزه را از مانیفست‌های آتشین «سینمای سوم» در آمریکای جنوبی تا استیصال‌های فرمالیستی سینمای امروز ایران و جهان واکاوی کند. ما در این سفر، از کوچه‌های الجزیره و خیابان‌های پاریس عبور خواهیم کرد تا به خانه‌های محصور در غبار تهران برسیم؛ جایی که مبارزه، درونی‌ترین لایه‌های زندگی روزمره را درنوردیده است.

 نبردی پس از نبرد دیگر: رقص در ویرانه‌های معنا

فیلم جدید پل توماس اندرسن، یک کلاژ بصری و روایی است که در آن، تاریخ به مثابه یک متن بازخوانی می‌شود. داستان فیلم، اگر بتوان نام داستان بر آن نهاد، درباره گروهی از مبارزان است که در یک جغرافیای نامشخص و زمانی سیال، در حال نبرد با سیستمی هستند که خود نیز بخشی از آن شده‌اند. اندرسن در این فیلم، از تمامی ابزارهای سینمای پست‌مدرن بهره می‌گیرد تا مخاطب را در وضعیتی از تعلیق و تردید قرار دهد.

الف) رویکرد: ویژگی‌ها پست‌مدرن و واکاوی در فیلم «نبردی پس از نبرد دیگر»

پست‌مدرنیسم در سینما، واکنشی است به عقلانیت صلب و روایت‌های کلان مدرنیته. در «نبردی پس از نبرد دیگر»، ما با ویژگی‌های زیر روبرو هستیم

درهم‌آمیزی ژانرها: فیلم به طور مداوم میان ژانرهای مختلف نوسان می‌کند. در یک لحظه، ما با یک درام جنگی خشن روبرو هستیم و در لحظه بعد، فیلم به یک کمدی سیاه یا حتی یک موزیکال سورئال تبدیل می‌شود. این تکنیک، که فردریک جیمسون آن را «پاستیش» می‌نامد، نشان‌دهنده فقدان یک سبک واحد و اصیل در عصر حاضر است [۱].

آیرونی و پارودی: اندرسن به جای تقدیس مبارزه، آن را با نگاهی آیرونیک (طنزآمیز و کنایه‌آمیز) می‌نگرد. مبارزان فیلم، بیش از آنکه به فکر تغییر جهان باشند، نگران تصویر خود در دوربین‌های رسانه‌ها هستند. این پارودی از سینمای چریکی دهه ۶۰، نشان‌دهنده سقوط آرمان‌گرایی به ورطه نمایش است.

روایت غیرخطی : زمان در این فیلم، نه یک بردار، بلکه یک دایره یا بهتر بگوییم، یک کلاف سردرگم است. فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردها بدون هیچ منطق روایی کلاسیکی در هم می‌تنند تا نشان دهند که در دنیای پست‌مدرن، تاریخ دیگر یک مسیر پیش‌رونده نیست، بلکه مجموعه‌ای از لحظات گسسته است.

مرگ روایت کلان: در سینمای مدرن، مبارزه برای یک هدف بزرگ (آزادی، عدالت، سوسیالیسم) بود. اما در فیلم اندرسن، مبارزان حتی نمی‌دانند برای چه می‌جنگند. آن‌ها درگیر «نبردی پس از نبرد دیگر» هستند، بدون آنکه افقی برای پیروزی متصور باشند. این همان چیزی است که ژان فرانسوا لیوتار آن را «پایان روایت‌های کلان» می‌نامد [۲].

ب) تحلیل مبارزه در قاب پست‌مدرن

مبارزه در این فیلم، به یک «ابر واقعیت» تبدیل شده است. به تعبیر ژان بودریار، واقعیت در زیر لایه‌های بازنمایی دفن شده است [۳]. مبارزان فیلم اندرسن، گویی در حال بازسازی صحنه‌هایی از فیلم‌های قدیمی هستند. آن‌ها نه با سربازان واقعی، بلکه با ایماژهای قدرت می‌جنگند. این فیلم به ما می‌گوید که در عصر پست‌مدرن، مبارزه دیگر یک کنش فیزیکی صرف نیست، بلکه یک نبرد نشانه‌شناختی است.

سیر تحول سینمای مبارزه در جهان: از اسلحه تا دوربین

برای درک جایگاه فیلم اندرسن، باید به عقب بازگردیم و ببینیم سینما چگونه مفهوم مبارزه را در آغوش کشید. تاریخ سینمای سیاسی را می‌توان به سه دوره بزرگ تقسیم کرد: دوره مانیفست‌های انقلابی، دوره نقد ساختاری، و دوره تردید پست‌مدرن.

الف) سینمای سوم و زیبایی‌شناسی گرسنگی

در دهه ۱۹۶۰، آمریکای جنوبی مهد رادیکال‌ترین شکل سینمای مبارزه بود. فرناندو سولاناس و اکتاویو گاتینو با مانیفست «به سوی سینمای سوم»، سینما را به مثابه یک اسلحه تعریف کردند. فیلم «ساعت کوره‌ها» ، نه برای تماشا، بلکه برای ایجاد عمل انقلابی ساخته شد [۴]. فیلم ساعت کوره ها یک مستند سه‌قسمتی پرشور از مبارزه برای آزادی که در سرتاسر آمریکای لاتین انجام شده است و آرژانتین را به عنوان نمونه‌ای تاریخی از بهره‌کشی امپریالیستی قاره مورد بررسی قرار می‌دهد. قسمت اول: نئوکلونیالیسم و خشونت، تحلیلی تاریخی، جغرافیایی و اقتصادی از آرژانتین است. قسمت دوم: عملی برای آزادی، به سلطنت ده‌ساله خوان پرون (۱۹۴۵-۵۵) و فعالیت‌های جنبش پرونیستی پس از سقوط او از قدرت می‌پردازد. قسمت سوم: خشونت و آزادی، نقش خشونت در فرآیند آزادی ملی را بررسی کرده و دعوتی به عمل است.

در همین دوران، گلابر روچا در برزیل با نظریه «زیبایی‌شناسی گرسنگی»، اعلام کرد که خشونت، اصیل‌ترین بیان گرسنگی و استعمارزدگی است. سینما نوو (Cinema Novo) با فیلم‌هایی چون «خدا و شیطان در سرزمین خورشید»، مبارزه را به یک امر اسطوره‌ای و در عین حال به شدت سیاسی تبدیل کرد [۵].

سینما نوو» جنبش مهم سینمایی برزیل در دهه‌های ۱۹۵۰ تا ۷۰ بود که با شعار «یک دوربین در دست و یک ایده در ذهن» به دنبال ساخت فیلم‌های متعهد به مسائل اجتماعی، فقر، و نابرابری، با سبکی واقع‌گرایانه و الهام از نئورئالیسم ایتالیایی و موج نوی فرانسه، بود و با فیلم‌سازانی چون «گلوبر روشا» شناخته می‌شود

ویژگی‌های اصلی سینما نوو  محتوای اجتماعی و سیاسی است:تمرکز بر فقر، بی‌عدالتی، استعمارزدایی و مشکلات مردم برزیل

ب) اروپا: گودار، پونته‌کورور و کوستا گاوراس

در اروپا، مبارزه شکلی روشنفکرانه‌تر و در عین حال ساختاری به خود گرفت. ژان لوک گوداربا تشکیل «گروه ژیگا ورتوف»، تلاش کرد تا سینمای بورژوایی را از درون متلاشی کند. برای او، مبارزه در خودِ فرم سینما نهفته بود: «نه ساختن فیلم سیاسی، بلکه ساختن فیلم به شیوه سیاسی».

از سوی دیگر،جیلو پونته‌کورور با «نبرد الجزیره»، استانداردی دست‌نیافتنی برای واقع‌گرایی در سینمای مبارزه خلق کرد. این فیلم، با استفاده از نابازیگران و سبکی مستندگونه، چنان دقیق نبرد چریکی شهری را به تصویر کشید که سال‌ها بعد توسط گروه‌های مبارز و حتی ارتش‌ها به عنوان یک متن آموزشی مورد استفاده قرار گرفت [۶]. کوستا گاوراس نیز با فیلم‌هایی چون «زد» و «حکومت نظامی»، تریلر سیاسی را به ابزاری برای افشای جنایات دیکتاتوری‌های تحت حمایت قدرت‌های بزرگ تبدیل کرد.

ج) آسیا: از عصیان ژاپنی تا بیداری کره‌ای

در آسیا، مبارزه سینمایی مسیری از نقد رادیکال تا بازخوانی حماسی تاریخ را طی کرده است. ناگیسا اوشیما در ژاپن، با فیلم‌هایی چون «شب و مه در ژاپن»، مبارزه را از خیابان‌ها به درون جلسات حزبی و حتی اتاق‌های خواب برد. او با نقد جزم‌اندیشی چپ سنتی، نشان داد که مبارزه سیاسی اگر با آزادی‌های فردی و جنسی همراه نباشد، به استبدادی جدید بدل خواهد شد.

در دهه‌های اخیر، سینمای کره جنوبی به قطب جدید سینمای مبارزه تبدیل شده است. فیلم‌هایی چون «راننده تاکسی» و «۱۹۸۷: وقتی روز فرا می‌رسد»، با بازسازی دقیق قیام‌های دانشجویی و مردمی علیه دیکتاتوری نظامی، مبارزه را به یک تجربه عاطفی و ملی تبدیل کرده‌اند. این فیلم‌ها نشان می‌دهند که چگونه سینما می‌تواند حافظه تاریخی یک ملت را در برابر فراموشی بیمه کند.

د) اروپای شرقی: مبارزه در سایه سانسور

در بلوک شرق سابق، فیلمسازانی چون آندری وایدا در لهستان با سه‌گانه جنگی خود و فیلم‌هایی چون «مرد مرمرین» و «مرد آهنین»، مبارزه کارگری و جنبش همبستگی را به تصویر کشیدند. آن‌ها با استفاده از زبان استعاره و نماد، سیستم‌های توتالیتر را به چالش کشیدند. کریستوف کیشلوفسکی نیز در دوره اول فیلمسازی‌اش (سینمای اضطراب اخلاقی)، با فیلم‌هایی چون «شیفته دوربین»، مبارزه فرد برای حفظ صداقت در یک سیستم فاسد را واکاوی کرد.

سینمای مبارزه در ایران: از خون سیاوش تا غبار خیابان

سینمای ایران، به دلیل زیست در یکی از پرتلاطم‌ترین جغرافیای سیاسی جهان، همواره با مفهوم مبارزه عجین بوده است. مبارزه در سینمای ایران، مسیری پرپیچ‌وخم را از استعاره‌های اسطوره‌ای تا واقع‌گرایی عریان طی کرده است.

الف) موج نو و تولد قهرمان معترض

موج نو سینمای ایران در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰، واکنشی بود به سطحی‌نگری «فیلم‌فارسی» و انسداد سیاسی دوران پهلوی. در این دوران، مبارزه شکلی نمادین و گاه به شدت خشن به خود گرفت.

مسعود کیمیایی و زیبایی‌شناسی اعتراض: کیمیایی با «قیصر»، قهرمانی را خلق کرد که علیه بی‌عدالتی و فقدان قانون، به مبارزه‌ای فردی برمی‌خیزد. اما اوج سینمای مبارزه او در «گوزن‌ها» رقم خورد. تقابل «قدرت» (مبارز چریکی) و «سید» (فرد مفلوک و معتاد)، نمادی از پیوند میان روشنفکر مبارز و توده مردم بود. صحنه محاصره خانه در انتهای فیلم، یکی از سیاسی‌ترین لحظات تاریخ سینمای ایران است که در آن، مبارزه به یک عمل   رهایی‌بخش تبدیل می‌شود [۷].

داریوش مهرجویی و نقد سیستم: مهرجویی در «گاو»، مبارزه را در لایه‌ای هستی‌شناختی و اجتماعی (مبارزه با فقر و جهل) بررسی کرد. اما در «دایره مینا»، او مستقیماً به سراغ فساد سیستماتیک در نهادهای بهداشتی رفت. این فیلم، که سال‌ها توقیف بود، نشان داد که چگونه یک فرد در مواجهه با سیستمی فاسد، یا باید له شود و یا خود به بخشی از آن سیستم تبدیل گردد.

بهرام بیضایی و مبارزه برای هویت:  در آثار بیضایی، مبارزه اغلب شکلی فرهنگی و تاریخی دارد. در «رگبار»، آقای حکمتی مبارزه‌ای را علیه جهل و تعصب یک محله آغاز می‌کند. مبارزه در سینمای بیضایی، نبرد «آگاهی» در برابر «تاریکی» است. در «باشو غریبه کوچک»، مبارزه برای پذیرش «دیگری» در متن یک جامعه جنگ‌زده، به مانیفستی برای صلح و انسجام ملی تبدیل می‌شود.

امیر نادری و غریزه بقا:  نادری در «تنگسیر» مبارزه را به ریشه‌های بومی و عدالت‌خواهی فردی (زائر محمد) پیوند زد. اما در «دونده»، مبارزه به یک امر انتزاعی و درونی تبدیل شد؛ مبارزه امیرو برای «دانستن» و «رسیدن»، نمادی از اراده انسانی در برابر سختی‌های بی‌پایان است.

ب) سینمای جنگ: از حماسه تا نقد اجتماعی

سینمای دفاع مقدس در ایران، که در ابتدا به عنوان ابزاری برای تهییج و ثبت حماسه شناخته می‌شد، به تدریج به بستری برای جدی‌ترین مبارزات سینمایی تبدیل شد. ابراهیم حاتمی‌کیا با «آژانس شیشه‌ای»، مبارزه را به قلب شهر آورد. حاج کاظم، رزمنده سابق، برای نجات همرزمش دست به اسلحه می‌برد، اما این بار نه علیه دشمن خارجی، بلکه علیه بوروکراسی و بی‌تفاوتی جامعه پس از جنگ. این فیلم، مبارزه را به یک چالش اخلاقی و سیاسی بزرگ تبدیل کرد که هنوز هم پس از سال‌ها، بحث‌برانگیز است. فیلم‌هایی چون «سفر به چزابه» (رسول ملاقلی‌پور) نیز با درهم‌آمیختن زمان حال و گذشته، مبارزه را به یک کابوس بی‌پایان و نقد وضعیت موجود تبدیل کردند..

انواع و اقسام مبارزه در سینمای ایران

مبارزه در سینمای ایران را می‌توان بر اساس الگوهای دراماتیک مختلفی دسته‌بندی کرد که هر یک بازتاب‌دهنده جنبه‌ای از تقابل‌های اجتماعی و سیاسی هستند:

مبارزه فرد با سیستم (نظام): این الگو به تقابل قهرمان با بوروکراسی، قوانین ناعادلانه یا ساختار قدرت حاکم می‌پردازد. در سال‌های اخیر، این نوع مبارزه شکلی گزنده‌تر به خود گرفته است. در «عصبانی نیستم» (رضا درمیشیان)، نوید به عنوان یک دانشجوی ستاره‌دار، در محاصره سیستمی است که او را به حاشیه رانده و از حقوق اولیه‌اش محروم کرده است. مبارزه او، تلاشی برای حفظ کرامت انسانی و عشق در دنیایی است که همه چیز را به کالا تبدیل کرده و فردیت را سرکوب می‌کند. این فیلم، استیصال نسل جوانی را به تصویر می‌کشد که در برابر انسداد سیاسی و اجتماعی، راهی جز خشم و ناامیدی نمی‌یابد. در «شب داخلی دیوار» (وحید جلیلوند)، ما با مبارزه درونی یک مأمور امنیتی روبرو هستیم که وجدانش در برابر وظایف سازمانی‌اش قد علم می‌کند. این فیلم، مبارزه را به فضایی کلاستروفوبیک (ترس از فضای بسته) می‌برد تا نشان دهد که سیستم چگونه حتی درونی‌ترین خلوت افراد را اشغال کرده و آن‌ها را به مرز فروپاشی می‌کشاند. «خروج» (ابراهیم حاتمی‌کیا) نیز نمونه‌ای دیگر است که در آن گروهی از کشاورزان برای احقاق حق خود در برابر سیستم دولتی می‌ایستند.

مبارزه فرد با جمع (جامعه): این الگو به تقابل فرد با سنت‌های صلب، اخلاق‌گرایی ریاکارانه یا فرهنگ غالب می‌پردازد. در شاهکار بیضایی، «سگ‌کشی»، گلرخ کمالی در سفری اودیسه‌وار، با جامعه‌ای روبرو می‌شود که در آن اخلاق قربانی پول شده و ارزش‌های انسانی به فراموشی سپرده شده‌اند. مبارزه او، نه برای سیاست، بلکه برای «حقانیت» و بازپس‌گیری شرافت در برابر جمعی است که به گرگ‌هایی گرسنه تبدیل شده‌اند. «خانه پدری» (کیانوش عیاری) نیز به شکلی دردناک، مبارزه زنان نسل‌های مختلف را با سنت‌های خشونت‌بار و مردسالارانه جامعه به تصویر می‌کشد. «جدایی نادر از سیمین» (اصغر فرهادی) نیز با نمایش تقابل‌های اخلاقی و طبقاتی، مبارزه فرد با پیش‌داوری‌ها و قضاوت‌های جمعی را به شکلی ظریف و پیچیده واکاوی می‌کند.

مبارزه جمع با سیستم: این الگو به حرکات توده‌ای یا گروهی برای تغییر ساختار قدرت اشاره دارد. «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی) نمادی از اتحاد اهالی روستا علیه ارباب (نماد قدرت حاکم) است که برای دستیابی به آب و عدالت مبارزه می‌کنند. این فیلم، با رویکردی حماسی، قدرت جمعی را در برابر استبداد به تصویر می‌کشد. در سال‌های اخیر، «دانه‌ی انجیر معابد» (محمد رسول‌اف) به شکلی عمیق‌تر به این الگو می‌پردازد. این فیلم، فروپاشی یک خانواده را تحت تأثیر تضاد میان وظیفه در سیستم (پدر قاضی) و واقعیت‌های اجتماعی (اعتراضات سراسری) نشان می‌دهد؛ جایی که مبارزه جمعی به درون خانه‌ها نفوذ کرده و روابط انسانی را دستخوش تغییر می‌کند..

مبارزه جمع با جمع: این الگو به درگیری‌های ایدئولوژیک و فرقه‌ای داخلی میان گروه‌های مختلف مردم اشاره دارد. «ماجرای نیمروز» (محمدحسین مهدویان) به شکلی صریح به درگیری‌های خونین میان نیروهای امنیتی و سازمان مجاهدین خلق در دهه ۶۰ می‌پردازد و مبارزه را در قالب یک جنگ داخلی ایدئولوژیک به تصویر می‌کشد. «آشغال‌های دوست‌داشتنی» (محسن امیریوسفی) نیز با قرار دادن نمایندگان جریان‌های مختلف سیاسی در یک خانه، به شکلی استعاری به این نوع مبارزه می‌پردازد و تلاش می‌کند تا از دوگانگی‌های مرسوم فراتر رود و به یک درک انسانی از مبارزه برسد.

ج) تاریخ در قاب: بازخوانی وقایع کلیدی ایران در سینما

سینمای ایران همواره تلاش کرده است تا به وقایع سرنوشت‌ساز تاریخ معاصر واکنش نشان دهد، هرچند این واکنش‌ها اغلب با تأخیر یا در لفافه استعاره بوده است.

انقلاب ۵۷ و تلاطمات خرداد ۶۰

انقلاب ۵۷ در ابتدا با فیلم‌هایی چون «خونبارش» و «تشریفات» به شکلی حماسی روایت شد. اما با گذشت زمان، نگاه‌ها انتقادی‌تر شد. وقایع خونین خرداد ۶۰ و درگیری‌های مسلحانه داخلی، در فیلم‌هایی چون «ماجرای نیمروز» (محمدحسین مهدویان) از منظر امنیتی و در «آشغال‌های دوست‌داشتنی» از منظر انسانی بازخوانی شد. در «آشغال‌های دوست‌داشتنی»، شخصیت منصور (با بازی صابر ابر) نماینده نسل جوانی است که در دهه ۶۰ جذب گروه‌های چپ شد و سرنوشتی تراژیک یافت. فیلم با قرار دادن او در کنار برادر شهیدش، تلاش می‌کند تا از دوگانگی‌های مرسوم فراتر رود و به یک درک انسانی از مبارزه برسد.

 تیر ۷۸ و بیداری دانشجویی

واقعه کوی دانشگاه در سال ۷۸، نقطه عطفی در مبارزات دانشجویی بود. هرچند سینمای رسمی کمتر به این موضوع پرداخت، اما فیلم‌هایی چون «متولد ماه مهر» (احمدرضا درویش) تلاش کردند تا فضای ملتهب دانشگاه‌ها را به تصویر بکشند. مبارزه در این دوران، از شکل مسلحانه به شکل مطالبه‌گری مدنی تغییر ماهیت داد.

 جنبش سبز ۸۸: سینمای استیصال و امید

سال ۸۸ و اعتراضات پس از انتخابات، عمیق‌ترین تأثیر را بر سینمای اجتماعی ایران گذاشت. فیلم‌هایی چون «عصبانی نیستم»، «گزارش یک جشن» و «خیابان‌های آرام» مستقیماً به این واقعه پرداختند و همگی با تیغ سانسور مواجه شدند. در این آثار، مبارزه دیگر یک کنش جمعی پیروزمندانه نیست، بلکه یک فریاد در گلو مانده است. «آشغال‌های دوست‌داشتنی» دقیقاً در همین اتمسفر روایت می‌شود؛ جایی که ترس از تفتیش خانه (به دلیل اعتراضات بیرون) مادر را وادار می‌کند تا با خاطرات و «آشغال‌های» گذشته‌اش روبرو شود.

زن، زندگی، آزادی (۱۴۰۱): تولد سینمای زیرزمینی نوین

اتفاقات اخیر در سال ۱۴۰۱ و جنبش «زن، زندگی، آزادی»، مرزهای سینمای رسمی و غیررسمی را جابجا کرد و به تولد موج جدیدی از سینمای زیرزمینی و مستقل منجر شد. فیلم «دانه‌ی انجیر معابد» ساخته محمد رسول‌اف، مانیفست سینمایی این دوران است. مبارزه در این فیلم، به درون خانواده رسوخ کرده است. تقابل پدر (قاضی تحقیق و مأمور سیستم) با دخترانش (نمایندگان نسل جدید و مطالبات آزادی‌خواهانه)، نشان‌دهنده گسستی است که دیگر با گفتگو ترمیم نمی‌شود. مبارزه در اینجا، یک عصیان خانگی است که پایه‌های قدرت را به لرزه درمی‌آورد و به فروپاشی خانواده می‌انجامد. همچنین فیلم «کیک محبوب من» (بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم)، با نمایش زندگی روزمره و بدون حجاب یک زن سالخورده، مبارزه را در قالب «نافرمانی مدنی در زندگی روزمره» و «انتخاب سبک زندگی» بازنمایی می‌کند. این فیلم‌ها، به دلیل محدودیت‌های داخلی، اغلب در جشنواره‌های جهانی به نمایش درآمده و به صدای اعتراض مردم ایران در سطح بین‌المللی تبدیل شده‌اند.

«آشغال‌های دوست‌داشتنی»؛  خانه به مثابه تاریخ، مبارزه به مثابه گفتگو

فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی» به کارگردانی محسن امیریوسفی، نه تنها یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی دهه اخیر ایران است، بلکه یک اثر پست‌مدرن تمام‌عیار محسوب می‌شود که به شکلی بی‌سابقه، تاریخ معاصر ایران و مفهوم مبارزه را در لایه‌های عمیق و چندوجهی بازخوانی می‌کند. این فیلم، که سال‌ها در توقیف بود، به دلیل فرم ساختارشکن و محتوای جسورانه‌اش، خود به نمادی از مبارزه با سانسور تبدیل شد.

خانه به مثابه ایران: هسته مرکزی فیلم، یک خانه قدیمی در تهران است که به مثابه استعاره‌ای از خودِ ایران عمل می‌کند. این خانه، نه تنها محل زندگی، بلکه انبار خاطرات، آرمان‌ها و تضادهای تاریخی یک ملت است. فضای کلاستروفوبیک خانه، که در آستانه تفتیش قرار دارد، نمادی از فضای سیاسی ملتهب سال ۸۸ است که در آن، هر خانه و هر فردی در معرض بازجویی و قضاوت قرار می‌گیرد.

منیر (مادر) به مثابه حافظه ملی: شخصیت منیر (با بازی شیرین یزدان‌بخش)، مادر خانواده، قلب تپنده فیلم است. او نماد خودِ ایران است؛ صبور، رنج‌کشیده، اما در تلاش برای حفظ همه فرزندانش زیر یک سقف، حتی اگر این فرزندان، نمایندگان ایدئولوژی‌های متضاد باشند. منیر، حافظه زنده تاریخ است که تلاش می‌کند تا گذشته را درک کند و آینده را بسازد. مبارزه او، مبارزه‌ای برای حفظ انسجام و گفتگو در میان گسست‌هاست.

قاب عکس‌ها و زنده شدن تاریخ: تکنیک اصلی و پست‌مدرن فیلم، زنده شدن قاب عکس‌های اعضای خانواده است که هر یک نماینده یک جریان سیاسی و یک دوره تاریخی هستند. این قاب عکس‌ها، نه تنها صرفاً تصاویر ثابت، بلکه شخصیت‌هایی فعال در داستان هستند که با منیر به گفتگو می‌نشینند و دیدگاه‌های خود را درباره مبارزه و تاریخ بیان می‌کنند. این تمهید، مرز میان واقعیت و خیال، و میان گذشته و حال را از بین می‌برد و به مخاطب اجازه می‌دهد تا تاریخ را نه به عنوان یک روایت خطی، بلکه به عنوان یک گفتگوی چندصدایی تجربه کند:

همسر (ملی‌گرا/مصدقی): او نماینده جریان ملی‌گرایی و نهضت ملی شدن صنعت نفت است. مبارزه او، مبارزه‌ای برای استقلال و حاکمیت ملی بود که در نهایت به شکست انجامید. حضور او در فیلم، یادآور آرمان‌های از دست رفته و حسرت‌های تاریخی است.

منصور (چپ/مجاهد): شخصیت منصور ، نماینده نسل جوانی است که در دهه ۶۰ جذب گروه‌های چپ و سازمان مجاهدین خلق شد. مبارزه او، مبارزه‌ای ایدئولوژیک و مسلحانه بود که به سرنوشتی تراژیک (اعدام) ختم شد. منصور در فیلم، با شور و حرارت از آرمان‌هایش دفاع می‌کند، اما در عین حال، تلخی شکست و خشونت آن دوران را نیز به تصویر می‌کشد.

امیر (شهید/آرمان‌گرا): او نماینده آرمان‌گرایی مذهبی و مبارزه در جنگ ایران و عراق است. مبارزه او، مبارزه‌ای مقدس و حماسی برای دفاع از میهن و ارزش‌های دینی بود. حضور امیر در فیلم، به نوعی یادآور تقدیس شهادت و ایثار در فرهنگ ایرانی است.

رامین (منتقد/مهاجر): پسر کوچک خانواده، نماینده نسل جدیدی است که پس از انقلاب به خارج از کشور مهاجرت کرده و با نگاهی انتقادی به گذشته و حال ایران می‌نگرد. مبارزه او، مبارزه‌ای فکری و فرهنگی است که از راه دور به نقد وضعیت موجود می‌پردازد. او صدای تردید و پرسشگری در برابر قطعیت‌های ایدئولوژیک است.

دیالکتیک مبارزه و آشتی ملی: «آشغال‌های دوست‌داشتنی» به شکلی هوشمندانه، انواع مبارزه‌ها را در کنار هم قرار می‌دهد و به مخاطب نشان می‌دهد که چگونه این جریان‌های متضاد، همگی بخشی از تاریخ و هویت ایران هستند. فیلم به ما می‌گوید که همه این‌ها بخشی از هویت ما هستند و «آشغال» نامیدن هر یک از آن‌ها، به معنای حذف بخشی از حافظه ملی و انکار واقعیت است. پیام اصلی فیلم، نه انتخاب یک جریان بر دیگری، بلکه ضرورت گفتگو و آشتی ملی در میان این تضادهاست. در بحبوحه آشوب سال ۸۸، که جامعه درگیر دوگانگی‌های شدید بود، این فیلم تلاش می‌کند تا پلی میان گذشته و حال بزند و راهی برای آینده‌ای مشترک پیشنهاد کند. مبارزه در این فیلم، از یک کنش بیرونی به یک تلاش درونی برای درک متقابل و پذیرش دیگری تبدیل می‌شود؛ تلاشی که در نهایت به حفظ «خانه» (ایران) می‌انجامد.

رویکرد پست‌مدرن و فرار از شعارزدگی: امیریوسفی با استفاده از تکنیک‌های پست‌مدرن، از شعارزدگی و تقلیل‌گرایی رایج در سینمای سیاسی دوری می‌کند. روایت غیرخطی، زنده شدن قاب عکس‌ها، و نگاه آیرونیک به تاریخ، به فیلم عمق و پیچیدگی می‌بخشد. فیلم به جای ارائه پاسخ‌های ساده، پرسش‌های عمیقی را مطرح می‌کند و مخاطب را به تفکر وامی‌دارد. این رویکرد، «آشغال‌های دوست‌داشتنی» را به اثری ماندگار در سینمای سیاسی ایران تبدیل کرده است که نه تنها تاریخ را روایت می‌کند، بلکه خود به بخشی از تاریخ مبارزه در سینما تبدیل می‌شود.

فیلم‌های ممنوعه: مبارزه با سانسور و تولد سینمای زیرزمینی

تاریخ سینمای ایران مملو از فیلم‌هایی است که به دلیل نگاه انتقادی یا بازنمایی متفاوت از وقایع سیاسی و اجتماعی، با توقیف مواجه شده‌اند. این فیلم‌ها، خود به بخشی از سینمای مبارزه تبدیل می‌شوند؛ مبارزه‌ای که این بار میان هنرمند و نهادهای نظارتی در جریان است. توقیف این آثار، نه تنها مانع از دیده شدن آن‌ها نشده، بلکه گاه به آن‌ها هویتی «مبارزاتی» بخشیده و کنجکاوی مخاطبان را برانگیخته است.

«برادران لیلا» (سعید روستایی) نمونه‌ای بارز از این تقابل است. این فیلم، با نقد ساختار قدرت پدرسالارانه و فساد اقتصادی که در تار و پود جامعه ریشه دوانده، به سرعت توقیف شد. شخصیت لیلا در این فیلم، نماد عقلانیت، مقاومت زنانه و جنبش عدالت‌خواهانه است که در برابر اقتدار سنتی و فاسد پدر (نماد نظام) می‌ایستد. توقیف این فیلم، نشان داد که مبارزه در سینمای ایران، حتی در قالب نقد اجتماعی و تمثیل خانوادگی نیز، می‌تواند به سرعت به یک مسئله امنیتی تبدیل شود و فیلمساز را با چالش‌های جدی روبرو کند.

فیلم‌هایی مانند «خرس» (خسرو معصومی) که به بازگشت یک رزمنده جنگ و تغییرات اجتماعی پس از آن می‌پرداخت، و «گزارش یک جشن» (ابراهیم حاتمی‌کیا) که به وقایع سال ۸۸ اشاره داشت، سال‌ها در محاق توقیف ماندند. «کانی‌مانگا» (سیف‌الله داد) نیز در دوره‌ای خاص با مشکلاتی مواجه شد. این آثار، نه تنها به دلیل محتوایشان، بلکه به دلیل سرنوشت توقیف‌شده‌شان، به نمادهایی از مقاومت هنری در برابر سانسور تبدیل شده‌اند. این مبارزه، گاه به تولد سینمای زیرزمینی منجر شده است؛ فیلمسازانی که با حداقل امکانات و دور از چشم نهادهای رسمی، به ساخت فیلم‌هایی می‌پردازند که صدای اعتراض و واقعیت‌های پنهان جامعه را بازتاب می‌دهند. این فیلمسازان، با گوشی‌های موبایل فیلم می‌سازند و آن‌ها را به جشنواره‌های جهانی می‌فرستند، در واقع در حال انجام یک کنش سیاسی هستند که از خودِ فیلم فراتر می‌رود و به یک مبارزه برای آزادی بیان تبدیل می‌شود.

پست‌مدرنیسم در سینمای ایران: فرار از واقع‌گرایی صلب

در سال‌های اخیر، برخی فیلمسازان ایرانی برای بیان مفاهیم پیچیده سیاسی و اجتماعی، به سراغ فرم‌های پست‌مدرن رفته‌اند.

مانی حقیقی و هجو قدرت: در «اژدها وارد می‌شود»، حقیقی با استفاده از ساختار «مستند نما» داستانی را روایت می‌کند که در آن تاریخ، افسانه و سیاست در هم می‌آمیزند. این فیلم، با زیر سؤال بردن قطعیت‌های تاریخی، به نوعی به نقد ساختارهای قدرت می‌پردازد. در «خوک»، او با استفاده از پارودی و آیرونی، فضای امنیتی و سلبریتی‌زده جامعه را به سخره می‌گیرد.

شهرام مکری و زمان دایره‌ای: مکری در «جنایت بی‌دقت»، یکی از فجیع‌ترین وقایع تاریخ معاصر (آتش‌سوزی سینما رکس آبادان) را با رویکردی کاملاً پست‌مدرن بازخوانی می‌کند. فیلم با پیوند دادن تماشاگران داخل سینما، بازیگران روی پرده و عاملان جنایت در یک ساختار زمانی پیچیده و دایره‌ای، نشان می‌دهد که چگونه گذشته همواره در حال تکرار در حال است. در این فیلم، سینما خود به موضوع مبارزه تبدیل می‌شود؛ مبارزه برای ثبت حقیقت در برابر تحریف تاریخ. مکری با استفاده از تکنیک‌های پست‌مدرن چون «خودارجاعی» و «درهم‌آمیزی واقعیت و نمایش»، مخاطب را به این نتیجه می‌رساند که ما همگی بازیگران یک درام تاریخی هستیم که پایانی برای آن متصور نیست.

هومن سیدی و زیبایی‌شناسی خشونت: سیدی در فیلم‌هایی چون «مغزهای کوچک زنگ‌زده» و «جنگ جهانی سوم»، از فرم‌های پست‌مدرن برای نمایش خشونت عریان و مبارزه طبقات فرودست استفاده می‌کند. در «جنگ جهانی سوم»، مبارزه فردی که هیچ چیز برای از دست دادن ندارد، به یک تراژدی پست‌مدرن تبدیل می‌شود که در آن، قربانی خود به جلاد تبدیل می‌گردد. این فیلم، با ارجاعات فرامتنی به تاریخ (هولوکاست و سینما)، مبارزه را در سطحی جهانی و انسانی واکاوی می‌کند..

نتیجه‌گیری: هنر سینما و مسئولیت اجتماعی در عصر آشوب

سفر ما از «ساعت کوره‌ها» تا «نبردی پس از نبرد دیگر» و از «گوزن‌ها» تا «دانه‌ی انجیر معابد»، نشان‌دهنده یک حقیقت واحد است: سینما هرگز نمی‌تواند نسبت به مبارزه بی‌تفاوت باشد. اگر در دوران مدرن، سینما به دنبال «تغییر جهان» بود، در دوران پست‌مدرن، سینما به دنبال «فهم جهان» و «حفظ حقیقت» در میان انبوه دروغ‌هاست.

رابط هنر سینما و فعالیت‌های اجتماعی در جوامع مختلف، از آمریکای جنوبی تا ایران، نشان می‌دهد که هرگاه فضای سیاسی بسته شده، سینما به «زبان استعاره» پناه برده و هرگاه فرصتی فراهم شده، به «فریاد اعتراض» تبدیل شده است. فیلم پل توماس اندرسن به ما یادآوری می‌کند که مبارزه ممکن است هرگز به پایان نرسد، اما سینما با ثبت این نبردها، به آن‌ها معنا می‌بخشد. در دنیای امروز، شاید بزرگترین مبارزه، «مبارزه برای دیدن» باشد؛ دیدن آنچه قدرت‌ها می‌خواهند پنهان بماند.

سینمای مبارزه در ایران، علیرغم تمام فشارها و توقیف‌ها، زنده‌ترین بخش فرهنگ ماست. این سینما، با تمام زخم‌هایش، هنوز هم می‌تواند ما را به فکر وادارد، ما را به گریه بیندازد و مهم‌تر از همه، ما را به «امید» دعوت کند؛ امیدی که نه در پیروزی‌های آسان، بلکه در تداوم نبرد برای حقیقت نهفته است.

منابع و مراجع (References)

[۱] Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991.

[۲] Lyotard, Jean-François.The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. University of Minnesota Press, 1984.

[۳] Baudrillard, Jean.Simulacra and Simulation. University of Michigan Press, 1994.

[۴] Solanas, Fernando & Getino, Octavio. “Towards a Third Cinema.”Tricontinental, 1969.

[۵] Rocha, Glauber. “The Aesthetics of Hunger.” 1965.

[۶] Pontecorvo, Gillo.The Battle of Algiers (Film Analysis). Sight & Sound, 2012.

[۷] کیمیایی، مسعود.گوزن‌ها(تحلیل تاریخی). نشریه سینمایی هفت، ۱۳۸۲.

[۸] امیریوسفی، محسن.آشغال‌های دوست‌داشتنی(گفتگو درباره توقیف). خبرگزاری فرارو، ۱۳۹۷.

[۹] رسول‌اف، محمد.دانه‌ی انجیر معابد(نقد سیاسی). رادیو فردا، ۲۰۲۴.

[۱۰] مکری، شهرام.جنایت بی‌دقت (ساختار روایی و تاریخ). مجله فیلم، ۱۳۹۹.