پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد هاشمی

زیبایی‌شناسی در اصل از واژه یونانی aesthesis به معنای «ادراک حسی» یا «شناخت محسوس» اخذ شده است. در میانه سده هجدهم، این اصطلاح را الکساندر بومگارتن (Bamgarten) همچون عنوانی برای اطلاق بر پژوهش فلسفی برای هنر اقتباس کرد. بومگارتن این عنوان را از آن‌رو برگزید که می‌پنداشت آثار هنری در اصل ادراک محسوس و مراتب بسیار نازلی از شناخت را متاثر می‌سازند. در عین حال بومگارتن در کتاب‌های استتیکای خود، در تلاش برای طبقه‌بندی کردن امور حسی، هنر را مطابق با کمال حس گرفت، بدین معنی که اگر امری بتواند حس‌های ما را در کامل‌ترین وجه خود به کار گیرد، آن امر، دارای شأن هنری است. بنابراین، وقتی از تجربه زیبایی‌شناختی صحبت می‌شود، در واقع از تجربه‌ای سخن می‌گوییم که فاعل شناسایی زیبایی از سر می‌گذراند. از این‌جا مرزی (البته شکننده) میان زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر قائل شده‌اند، به این ترتیب که جهت‌گیری فلسفه هنر را به سوی موضوع شناسایی و گرایش زیبایی‌شناسی را در جهت فاعل شناسایی دانسته‌اند. بنابراین، در مورد سینما، موضوع فلسفه سینما، خود سینما و چیستی آن است، اما موضوع زیبایی‌شناسی سینما، مخاطب سینماست و این‌که چگونه مخاطب سینما آن را ادراک می‌کند. اما بنا به رأی نظریه‌پردازان زیبایی‌ شناخت‌گرای هنر، آن‌چه مخاطبان انتظار دارند از آثار هنری اخذ کنند، تجارب زیبایی‌شناسانه است. بنابراین، این فرضی منطقی است که قصد هنرمندان از ساخت آثار هنری نیز این باشد که مجالی بر مخاطبان فراهم آورد تا تجارب زیبایی‌شناسانه‌ای داشته باشند، مثلا با ساخت آثاری سرشار از صفات زیبایی‌شناسانه. البته هنرمند ممکن است مقاصد دیگری هم از خلق اثر هنری داشته باشد، مثلا این‌که قصد تحقق هدفی دینی یا سیاسی را داشته باشد، و در عین حال قصد زیبایی‌شناسانه هم داشته باشد، مثلا انواع فیلم‌هایی که درباره زندگی مسیح ساخته شده، از روایت پازولینی گرفته تا روایت مل گیبسون، همه‌شان به‌هرحال قصدی دینی هم دارند، اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن‌ها را فاقد قصد زیبایی‌شناسانه دانست، چون در هر دو مورد و بر مبنای دیدگاه‌های خالقان این فیلم‌ها، قصد هم‌زمانی برای القای نوعی تجربه زیبایی‌شناسانه به مخاطب نیز وجود داشته است.

هم‌چنین، هرچند هنرمند اثری را می‌سازد که قابلیت ایجاد تجربه زیبایی‌شناسانه را دارد، در عین حال این مخاطب اثر است که باید از این فرصت بهره ببرد. مثلا مخاطبان مسیحی از پذیرش امکان تجربه زیبایی‌شناسانه سرشاری که ساختارهای داخلی فیلم «آخرین وسوسه مسیح» فراهم آورده بود، سر باز زدند. اما فیلم هم‌چنان اثری هنری است، زیرا به شیوه‌ای ساخته شده است که قادر به القای تجربه زیبایی‌شناسانه باشد، ولو آن‌که بسیاری از این قابلیت غفلت ورزند.

نوئل کارول دو روایت از تجربه زیبایی‌شناسانه تشخیص داده است: روایت محتوامحور(content-oriented account) و روایت تاثیرمحور(affect-oriented account).

روایت محتوامحور معتقد است تجربه زیبایی‌شناسانه تجربه صفات زیبایی‌شناسانه اثر است که شامل سه عنوان عام وحدت (unity)، تنوع (diversity) و شدت (intensity) است. وحدت اثر به نسبت‌ها و روابط صوری آن بستگی دارد. هرگاه مولفه‌های اثر بعضا یا کلا هماهنگ باشند، اثر یکپارچه است. ممکن است یکپارچگی اثر به خاطر نقش‌مایه‌ها یا مضامین تکرارشونده حاصل شده باشد یا ممکن است اجزای اثر جلوه‌ای یگانه و منسجم بدان بخشند، مثلا در سینما پیرنگ داستانی ما را درگیر سلسله حوداثی با آغاز و میانه و پایان می‌کند که در آن، تمام حوادث از نظر علّی و زمانی به هم پیوند دارند و همین، باعث وحدت در پیرنگ می‌شود. وقتی به چنین چیزهایی در یک اثر هنری توجه می‌کنیم، توجهمان در واقع به وحدت زیبایی‌شناسانه اثر است. هم‌چنین ممکن است آثار مختلف واجد صفات گوناگونی چون حزن یا شادی، به شدت‌های متفاوت باشند. مثلا در یک فیلم کمدی به این توجه کنیم که آن فیلم، با چه شدتی ما را به خنده وامی‌دارد. در این صورت از حیث توجه به شدت زیبایی‌شناسانه اثر، درگیر تجربه زیبایی‌شناسانه می‌شویم. در عین حال، بسیاری از آثار هنری هم هستند که مجموعه‌ای از صفات احساسی متفاوت را عرضه می‌دارند که شاید برخی از آن‌ها با هم در تقابل باشند. ممکن است بسیاری از احوال احساسی مختلف در اثری گرد آمده باشد تا جلوه‌ای از غنا را عرضه کند. بسیاری از نمایشنامه‌های شکسپیر از این قبیل است. در این نمایشنامه‌ها بسیاری صفات بیانی مختلف، و گاه متضاد در کنار هم نهاده می‌شود تا با جلب توجهمان به چنین تنوع دل‌ربایی از اشیای مختلف مجذوبمان سازد. چارلی چاپلین را با وجود این‌که یک کمدین می‌دانیم، اما هیچ‌گاه نمی‌توانیم بگوییم تمام آن‌چه عرضه می‌دارد، شادی است، بلکه درون سیمای ولگرد تنهایی که وی خلق کرده، به همان اندازه اندوه احساس می‌شود. بااین‌حال، آثار معدودی هستند که بی هیچ وحدتی، یک‌سره گونه‌گون و متنوع باشند. به عکس، معمولا تنوع مشخصه آثاری است که از قدری وحدت برخوردارند، یعنی تنوع نوعا از قبیل کثرت در میان وحدت است. هنگامی که اثری به سبب برخورداری از چنین تنوعی شاخص باشد، اغلب آن را پیچیده می‌خوانیم.

بنا بر روایت بسیار معروفی از روایت‌های تاثیرمحور، تجربه زیبایی‌شناسانه توجه و تامل بی‌غرضانه و هم‌دلانه به موضوع شناسایی تنها به خاطر خود آن است. در توجه بی‌غرضانه به چیزی، احساس می‌کنیم از دغدغه‌های مصرانه زندگی روزمره– از علایق شخصی خودمان، همچون منافع مالی- و به طور کلی از امور جامعه- نظیر تربیت اخلاقی کودکان- رها گشته‌ایم. برخی نویسندگان از تجربه زیبایی‌شناسانه به مثابه آزادی از فشارهای زندگی معمولی یاد می‌کنند. ما زندگی خارجی را رها می‌کنیم و به درون تالار موسیقی پا می‌گذاریم تا به موسیقی گوش سپاریم. در توجه هم‌دلانه به جای آن‌که قواعد خاص خود را بر اثر تحمیل کنیم، می‌پذیریم قواعد موضوع شناسایی ما را به بازی گیرد، مثلا با قواعد کسانی که در اپراها، به جای سخن گفتن با هم برای یکدیگر آواز می‌خوانند، کنار می‌آییم، نه این‌که بگوییم که مردم در زندگی روزمره چنین رفتار نمی‌کنند، یا هنگام تماشای یک فیلم موزیکال از این‌که شخصیت‌ها در کوی و برزن به رقص و آواز می‌پردازند و کل روایت فیلم با همین رقص و آوازها پیش می‌رود، فیلم را تخطئه نمی‌کنیم با این استدلال که مردم بیرون از سینما زندگی روزمره‌شان را با رقص و ترانه و آواز نمی‌گذرانند، چون از قبل، قواعد فیلم موزیکال را قبول کرده‌ایم. یا هنگام تماشای یک فیلم علمی- تخیلی، به همین ترتیب، سفر به گذشته یا آینده را که در زندگی روزمره میسر نیست، باور می‌کنیم.

از تجربه زیبایی‌شناسانه به مثابه نوعی از تامل اندیشه‌ورزانه نیز یاد می‌کنند. این را نباید همچون نوعی حالت انفعالی محض تصور کرد. هنگام تامل بر موضوعی، فقط منفعلانه محرک‌های آن را دریافت نمی‌کنیم. تامل نه از قبیل بهت تهی‌مغزانه و بی‌خبرانه است، و نه همچون حالت پریشان فکری یا بی‌توجهی به محیط پیرامونی یا سرگشتگی بی‌هدف است. تامل اندیشه‌ورزانه در مورد موضوعی آگاهی دقیق از جزئیات آن و نسبت‌های متقابل موجود در آن است. تامل، بدین معنا، مشاهده هشیارانه و دقیق می‌طلبد. هم‌چنین مستلزم اعمال فعالانه قوای خلاق ذهنی در خصوص تشخیص گونه‌گونی و تنوعی موجود در محرک‌هایی است که در آغاز اغلب متعارض می‌نمایند، ولی باید کوشید که آن‌ها را منسجم و هماهنگ ساخت. تامل در این‌جا معطوف به موضوع شناسایی است، و به‌دقت مولفه‌ها و صفات مجزای آن را بررسی می‌کند و می‌کوشد پیوندهای میان آن‌ها را دریابد.

شاید بتوان گفت بخشی از آن‌چه نوئل کارول از آن با عنوان تامل هم‌دلانه در روایت تاثیرمحور یاد می‌کند، به آن‌چه ما سینمای تجربی می‌نامیم، مربوط باشد، زیرا هر فیلم تجربی، تجربه زیبایی‌شناسانه‌ای را به ما عرضه می‌دارد که دارای قواعد درونی خود است و ما به عنوان فاعل شناسایی زیبایی اثر، باید در روابط درونی اثر که الزاما با قواعد عمومی هم‌خوان نیست، تأمل کنیم تا از طریق این تجربه به لذت دست یابیم. پس جنس تجربه زیبایی‌شناسانه از تماشای فیلم تجربی از جنس تجربه متاملانه هم‌دلانه است. در عین حال، تفاوتی هم در این میانه وجود دارد. در شکل عام، ما قواعد درون فیلم‌های سینمایی را ممکن است با قواعد زندگی روزمره مغایر ببینیم، اما در عین حال، قواعد دیگری وجود دارد که درون سینما تعریف شده و موجب هدایت تجربه زیبایی‌شناسانه ما می‌شوند. مثلا انواع ژانرها قواعد خود را دارند، یا انواع حرکت‌های دوربین یا انواع کادربندی‌ها تحت قواعد مقررشده‌ای می‌توانند تاثیرات زیبایی‌شناسانه مورد نظر را برای ما به وجود آورند که مبتنی بر نوعی از توقع و انتظار هستند. مثلا در هر کتاب آموزش مقدماتی نقد فیلم، زاویه رو به بالای دوربین یا لو انگل را القاکننده حس تعالی یا تسلط موضوع شناسایی به فاعل شناسایی دانسته‌اند، یا گونه وسترن را دارای ویژگی‌هایی کلی چون اکستریم لانگ‌شات، بیابان و کابوی تنها در پهنه آن با اسبش دانسته‌اند. در عین حال، درون این یا آن ژانر یا انتخاب این یا آن زاویه دوربین می‌توان تنوع‌هایی پدید آورد که در عین وحدت ناشی از رعایت قواعد، قواعد تازه‌ای هم پدید آورند، یعنی در عین تولید وحدت و شدت در روایت محتوامحور کارول، دارای تنوع هم باشند. بر این مبنا هر فیلم که از قواعد عام زیبایی‌شناسانه استفاده کند، اما قواعد خاص خود را نیز پدید آورد، می‌تواند نوعی فیلم تجربی باشد. بااین‌حال، معمولا فیلم‌هایی را که تحت قواعد عام زیبایی‌شناسانه سینما ساخته می‌شوند، ولو این‌که قواعد زیبایی‌شناسانه خاص خود را نیز پدید آورده باشند، فیلم تجربی نمی‌نامیم. بنابراین، می‌توان به طور کلی فیلم تجربی را فیلمی دانست که از آن قواعد عام، به شکلی عمده تخطی کند. رابرت مک‌کی در عرصه فیلمنامه‌نویسی یک تقسیم‌بندی را یادآور شده که در آن تجربه زیبایی‌شناسانه عام را زیر عنوان فیلمنامه شاه‌پیرنگ دانسته و تجربه‌های خاص‌تر را که می‌تواند به تعریف‌های عمومی از سینمای تجربی نزدیک‌تر باشد، با عنوان‌های خرده‌پیرنگ و ضدپیرنگ نام نهاده است. بااین‌حال، مک‌کی یادآور شده که اولا فیلم‌های خرده‌پیرنگ و ضدپیرنگ هم در اثر تغییر و تحول‌هایی از درجات مختلف، در شاه‌پیرنگ پدید آمده‌اند و ثانیا عمده فیلم‌ها جایی میان شاه‌پیرنگ و دو نوع دیگر جای دارند، یعنی مخلوطی از قواعد عام و قواعد خاصی هستند که آن‌ها را مشمول تجربه‌های متفاوت زیبایی‌شناسانه می‌کند. بنابراین، باز هم تعریفی که معمولا از سینمای تجربی مراد می‌شود، نمی‌تواند دقیقا همان چیزی باشد که رابرت مک‌کی از آن با عنوان‌هایی چون خرده‌پیرنگ و ضدپیرنگ یاد کرده است. ضمن این‌که اکنون، پس از ساخته شدن فیلم‌های زیادی در قالب‌های خرده‌پیرنگ و ضدپیرنگ، آن‌ها را می‌توانیم ذیل قواعد نوع خود تقسیم‌بندی کنیم و همان انتظارات و توقعات را از آن‌ها داشته باشیم، پس بر این اساس نیز، از آن‌چه در تعریف ما از سینمای تجربی، از منظر تجربه زیبایی‌شناسانه می‌تواند بگنجد، دور می‌شویم.

کارول، حین بحثش از این‌که زیبایی‌شناسان شناخت ‌رای هنر، چه آثاری را هنر می‌دانند، می‌گوید این نظریه‌پردازان آثاری نظیر فواره مارسل دوشان را از قلمرو هنر خارج می‌دانند، زیرا بسیار مضحک است که به شخص کاردان و مطلعی چون دوشان بتوان این باور را نسبت داد که یک آبریزگاه معمولی بتواند تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه برانگیزد. آنان می‌پذیرند که شاید دوشان قصد دیگری در سر داشته است، ولی ضمنا استدلال می‌کنند که به‌وضوح قصد نداشته است تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه پدید آورد؛ درنتیجه فواره اثری هنری نیست. در عین حال، فیلسوف معاصری همچون ژان فرانسوا لیوتار نشان داده که چگونه کارهای دوشان می‌توانند با امور ناانسانی و ناسازگار خود و ایجاد نوعی وضع متخیلانه غریب در مخاطب، موجب اختلال ادراکی و دیداری وی شود و زنجیره‌ای از تداعی‌هایی را در تخیل مخاطب بیافریند که موجب حیرت و از خود بی‌خود شدن وی شود. بدین ترتیب، دوشان از طریق تلاش برای نوعی بازتعریف هنر که خود به آن ضدهنر می‌گوید، مخاطب را در معرض نوعی تجربه زیبایی‌شناسی قرار می‌دهد که موجب می‌شود مخاطب در آن‌چه تابه‌حال تجربه زیبایی‌شناسی هنری نامیده شده، تردید کند و به دنبال تعریف‌های جدیدی برای آن باشد. در سینما نیز مثلا «باله مکانیکی» فرنان لژه یا فیلم‌های تجربی مشابه را می‌توان حاوی همین ویژگی‌ها یافت. این فیلم‌ها انگار تلاش می‌کنند نوعی ناسینما را عرضه کنند و از این طریق تعریف‌های جدیدی برای فیلم به عنوان فیلم عرضه دارند، یعنی تجربه‌های زیبایی‌شناسانه دیگری را به عنوان تجربه زیبایی‌شناختی سینمایی تعریف و تبیین کنند. به‌طوری‌که نظریه‌پردازانی چون دیوید بوردول و کریستین تامسون تلاش کرده‌اند الگوهایی را در این سیستم فرمال بیابند. هرچند شاید بتوان گفت نتیجه تلاش بوردول و تامسون نیز به همان دیدگاه‌های روایت‌محور نوئل کارول درباره تجربه زیبایی‌شناسانه ختم شده است که انواعی متفاوت از وحدت، تنوع و شدت را در فیلم «باله مکانیکی» یافته است.

درهرحال، آن‌چنان‌که می‌بینیم، آن‌چه را تجربه زیبایی‌شناختی در سینمای تجربی می‌نامیم، در واقع ناشی از بازتعریف خود تجربه زیبایی‌شناختی در سینماست، با به پرسش و چالش کشیدن تمام تعریف‌های گذشته که در مورد سینما پیش‌فرض‌هایی ارائه می‌دهند. از این‌جا اصلا وارد مقوله تعریف خود فلسفه در جایگاه متافیزیک یا نظریه معرفت می‌شویم.

اغلب فلسفه به عنوان چیزی که به «پرسش‌هایی بزرگ» می‌پردازد، نگریسته می‌شود. اغلب این‌چنین لحاظ شده است که فلسفه پرسش‌هایی بزرگ درباره معنای زندگی، درباره این‌که «این همه قیل و قال برای چیست» طرح می‌کند. البته این عقیده که فلسفه پژوهشی است در باب معنای زندگی، جمله کلیشه‌ای معروفی است، بااین‌حال این سخن درست است که انواع مشخصی از پرسش‌ها درباره جهان و خود ما وجود دارد؛ پرسش‌هایی بزرگ و برآشوبنده، که بی‌چون‌وچرا خصوصیت فلسفی دارند. این‌ها پرسش‌هایی برآمده از حالت شگفتی در جهان است، حیرتی که با نگاه به جهان از دریچه چشمانی تازه گشوده‌شده همراه است، بدون انبانی از مفاهیم پیشینی دوخته‌شده و الگوهای اندیشه بر حسب عادت. یک روش اندیشیدن درباره فلسفه این است که فلسفه را چیزی بدانیم که هنگامی که تعمدا از عادت‌های همیشگی و امور روزمره خود دست می‌کشیم و از نو و به نحوی نظام‌مند می‌کوشیم به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهیم، رخ می‌دهد.در واقع تامل فلسفی را به عنوان نوعی رویکرد بهتر می‌توان درک کرد، نحوه‌ای اندیشیدن که می‌تواند به همه انواع موضوعات مطالعه اطلاق شود، هم به شاخه‌هایی مانند علم، روان‌شناسی، تاریخ و هنر و هم به فعالیت‌های روزانه ما در دنیای واقعی. پرسش‌های فلسفی هنگامی برمی‌خیزند که ما به امور روزمره معمولی و الگوهای اندیشه برحسب عادت محدود نباشیم و نگاهی تازه به امور بیندازیم. در فعالیت‌های روزانه و نیز در شاخه‌های علوم، ما معمولاً در پرتو پیش‌فرض‌ها، باورهای بنیادین، مفاهیم، اصول و معیارهای معینی حرکت می‌کنیم. این‌ها جایگاهی را که بر آن می‌ایستیم می‌نمایانند؛ پیش‌زمینه‌ای که بر حسب آن می‌اندیشیم، می‌شناسیم و عمل می‌کنیم. ما معمولا به این پیش‌فرض‌ها نمی‌ندیشیم، یا درباره آن‌ها پرسش نمی‌کنیم، بلکه فقط آن‌ها را درست می‌انگاریم. با وجود این باز هم می‌توانیم به ورای آن‌چه انجام می‌دهیم، ورای صُوَر اندیشه و عمل کنونی‌مان گام بگذاریم تا درباره آن‌ها بیندیشیم و به گونه‌ای انتقادی سطح باورها، اصول یا فرض‌هایی را که به آن‌ها تکیه کرده‌ایم، ارتقا دهیم. مثلا می‌توانیم بپرسیم آیا می‌توان به باورهایی که در ذهن درباره جهان اندیشیده‌ایم، اعتماد کرد؟ آیا چیزهایی که چشم و گوش ما درباره جهان به ما می‌گویند، درست است؟ این‌جا دیگر در چهارچوب همیشگی اندیشه و عمل خود کار نمی‌کنیم، بلکه پرسش‌هایی را درباره خود این چهارچوب‌ها مطرح می‌کنیم؛ و این روشی کارآمد برای فهم تامل فلسفی است. پس می‌توان گفت فلسفه صورتی از تامل است که در آن می‌کوشیم درباره مفاهیم اساسی‌ای که با آن‌ها می‌اندیشیم و عمل می‌کنیم، بیندیشیم و به گونه‌ای انتقادی ارزیابی کنیم. تامل فلسفی با اندیشیدن انتقادی درباره پیش‌فرض‌های پشت سر شاخه‌های علوم و فعالیت‌های روزانه ما، به کاوش در چهارچوب‌های اندیشه و عمل موجود می‌پردازد. اما فلسفه دیدگاه‌های نظری و نظریه‌های بزرگی را که از آنِ خودش است، تولید می‌کند، چهارچوب‌هایی برای اندیشیدن درباره جهان، برای فهم دانش، خود و حیات اجتماعی و سیاسی ما. فلسفه با نگاهی نظام‌مند به جهان یک روش اندیشیدن جامع درباره جهان و خود ماست که هم‌چنین معنای جهان و خود را نیز به وسیله آن درمی‌یابیم.

پس در مجموع فلسفه عبارت از تامل بر چهارچوب‌های بنیادینی است که ما بر اساس آن‌ها درباره جهان و خودمان می‌اندیشیم؛ بدین ترتیب، فلسفه هم چهارچوب‌های موجود تفکر را نقادانه ارزیابی می‌کند و هم نقش تولید‌کننده چهارچوب‌های جدید را بازی می‌کند. از درون چنین تامل و جست‌وجوی فلسفی‌ای روش‌های عامی سر بر می‌آورد که با آن‌ها می‌توانیم وضعیت خود، و نیز گزارش‌های گوناگون فلسفی درباره جهان و خودمان را درک کنیم. در عین حال فلسفه به‌ندرت پاسخ‌هایی نهایی برای پرسش‌هایش ارائه می‌کند. هر گزارش فلسفی که پدیدار می‌شود، در جای خود در معرض ارزیابی انتقادی قرار می‌گیرد؛ و شاید سر آخر این جست‌وجوی انتقادی بسیار مهم‌تر از یافتن پاسخ‌های نهایی باشد. فلسفه همیشه فراتر از صرفا مجموعه‌ای از اندیشه‌ها یا تعالیمی است که تکرار می‌شوند، یا باید آموختشان. فلسفه ورزیدن بسیار بالاتر از فلسفه خواندن است، یعنی اندیشیدن به امور و نه فقط مسلم انگاشتن آن‌ها.

فیلم‌های تجربی با تعریف‌هایی که از آن ارائه شده و تلاش کردیم در حین بحثمان مرورشان کنیم، تلاش می‌کنند تعریف تازه‌ای از تجربه زیبایی‌شناختی تماشای فیلم را برای مخاطب خود به ارمغان آورند. آن‌ها برای این کار پیش‌فرض‌هایی را که قبل از این توسط تعریف‌های گذشته از تجربه زیبایی‌شناختی سینمایی ارائه شده بوده، مورد پرسش انتقادی قرار می‌دهند. آن‌ها تلاش می‌کنند چهارچوب‌هایی جدید برای تجربه زیبایی‌شناختی تماشاگر از تماشای فیلم فراهم آورند. بنابراین فیلم‌های تجربی در اصل و قبل از هر چیز، فیلم‌هایی درباره خود سینما هستند و درباره معنی سینما و چیستی سینما سخن می‌گویند. آن‌ها ضمن نفی تمام چهارچوب‌های زیبایی‌شناختی ما درباره سینما، از برخی از آن چهارچوب‌ها به تعریف دوباره تجربه زیبایی‌شناختی سینمایی استفاده می‌کنند. هم‌چنین، این فیلم‌ها تلاش می‌کنند چهارچوب‌ها و نظام‌های جدیدی برای تجربه زیبایی‌شناختی فیلم دیدن ما فراهم آورند. به همین دلیل است که کسانی چون بوردول توانسته‌اند به دستگاه‌هایی فرمال در فیلم‌هایی چون «باله مکانیکی» دست یابند. هم‌چنین، هر فیلم تجربی یا هریک از مجموعه فیلم‌های یک کارگردان فیلم تجربی، ممکن است دیدگاه‌های فیلم دیگر تجربی یا فیلم‌های کارگردانان دیگر سینمای تجربی را در مورد تجربه زیبایی‌شناسانه سینمایی به چالش انتقادی بکشاند. بنابراین با توجه به تعریفی که از فلسفه ارائه شد، فیلم‌های تجربی فیلم‌هایی درباره فلسفه سینما هستند، یا به زبان دیگر، این فیلم‌ها تلاش برای ارائه دیدگاهی فلسفی درباره سینما دارند. در عین حال، این فیلم‌ها چون به شکل منحصربه‌فرد از ابژه‌های زیبایی‌شناختی کمک می‌گیرند تا دیدگاه منحصربه‌فرد خود را درباره سینما بیان دارند، می‌توانند اساسا دیدگاهی فلسفی نسبت به تمام ابژه‌های زیبایی‌شناختی را که در خود دارند، ارائه دهند.

اگر بخواهیم نتیجه بحث خود را در چند جمله ارائه دهیم، می‌توانیم بگوییم فیلم تجربی نوعی از فیلم است که دیدگاهی فلسفی درباره تجربه زیبایی‌شناختی تماشای فیلم را ارائه می‌دهد. بدین معنی که کارگردان فیلم تجربی، آن را به این قصد و نیت می‌سازد که به تماشاگر تعریفی تازه درباره خود سینما ارائه دهد که حامل به پرسش و چالش انتقادی کشیدن تعریف‌های پیشین و تلاش برای ساخت نظام جدید زیبایی‌شناختی برای تجربه زیبایی‌شناختی فیلم دیدن است. هرچند درنهایت و به شکل عام‌تر، فیلم‌ساز تجربی به ارائه دیدگاهی فلسفی درباره تجربه جهان و معنای امور جهان نیز دست می‌یازد.

منابع

کارول، نوئل (۱۳۸۷)، درآمدی بر فلسفه هنر، ترجمه صالح طباطبایی، انتشارات فرهنگستان هنر

گراهام، گوردون (۱۳۹۴)، فلسفه هنرها؛ درآمدی بر زیبایی‌شناسی، ترجمه نسعود علیا، نشر ققنوس

فالزن، کریستوفر (۱۳۸۲)، فلسفه به روایت سینما، ترجمه ناصرالدین علی تقویان، نشر قصیده‌سرا

مالپاس، سایمون (۱۳۸۸)؛ ژان-فرانسوا لیوتار، ترجمه بهرنگ پورحسینی، نشر مرکز

بوردول، دیوید؛ تامسون، کریستین(۱۳۹۲)، هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی، نشر مرکز

منبع:  ماهنامه هنروتجربه