تاریخ انتشار:۱۳۹۷/۱۰/۲۶ - ۱۸:۳۲ تعداد نظرات: ۰ نظر کد خبر : 103470

سینماسینما، همایون امامی

وقتی در سال ۱۹۵۹ برادران درو در آمریکا جریانی را به نام سینمای بیواسطه به راه انداختند، بیشترین تلاش خود را معطوف ثبت لحظاتی از زندگی کردند که تا به آن روز در سینمای مستند جهان مورد بیتوجهی قرار گرفته بود. آنها کوشیدند این لحظات را در نابترین صورت ممکن ثبت کنند، بنابراین اصولی برابر خود تدوین کردند که بر نفی هر نوع دخالت در رخداد برابر دوربین دلالت داشت. از نفی فیلمنامه، گفتار متن، مصاحبه، موسیقی و هر تلاش دیگری که بتواند رنگ و لعابی از بیانی سینمایی و ظرافتهای حسی و زیباییشناختی آن با خود داشته باشد. در چنین شرایطی بود که به خاطر جبران ملالآوری و عدم جذابیت این دست فیلمها، تدبیری اندیشیدند که بر موضوعی واحد استوار بود. آنها فیلمهایشان را از آدمیانی ساختند که در مواجهه با بحرانی عاطفی، اجتماعی، اقتصادی، قضایی قرار داشتند و در شرایطی کاملا بحرانی دستوپا میزدند. فیلم «صندلی اعدام» (۱۹۶۲) که شخصیت محکومی به نام پال کرامپ را دنبال میکرد که قرار بود به خاطر ارتکاب به قتل، با صندلی الکتریکی اعدام شود. فیلم در فضایی کاملا مبتنی بر اضطراب و نگرانی و تعلیق، تلاشهای وکلای او را در تبرئه وی به تصویر میکشید و فیلمهای دیگری چون «ادی» (۱۹۶۱) و «فوتبال» (۱۹۶۱) نمونههای دیگری از این دست فیلمها محسوب میشوند، که همگی حول محوری بحرانی سامان یافته بودند؛ و همان زمان به سینمای بیواسطه شهرت یافتند.

«آهستگی» ساخته یاسر خیّر نیز فیلمی است که بر مبنای یک بحران شکل گرفته، و از این بابت با مختصر تفاوتهایی، در امتداد سنت سینمای بیواسطه آمریکا قرار میگیرد. «تشخیص بیماری اماس برای رضا درانی، باعث ایجاد تنش در زندگی مشترکش با فرزانه نظری میشود. این تنش با ورود سایر اعضای خانواده بهآهستگی به بحران بدل میگردد. تصمیم به جدایی یا ماندن، آخرین انتخاب آنها پس از ۲۶ سال زندگی مشترک است.»

خیّر با ظرافت هر چه تمامتر بیآنکه حضور خود و دوربینش تغییری در مناسبات این زوج ایجاد کند، لحظه به لحظه روند اوجگیری این بحران را دنبال کرده و به ما نمایش میدهد؛ از نخستین لحظات فیلم که همسر رضا از قرار گرفتن برابر دوربین ابراز نارضایتی میکند، تا اوجگیری اختلافات بین آنها که به جدایی منجر میشود. خیّر در غالب لحظات فیلم موفق میشود با تکیه بر حالوهوای تنشآمیزی که بحران ارتباطی بین این زوج ایجاد کرده و نیز تمهیداتی که اندیشیده، از حضور و تاثیر خود و گروهش بر تغییر رخداد برابر دوربین ممانعت به عمل آورد، اگرچه در پارهای موارد نیز بر حضور آن تاکید ورزیده و فرزانه یا رضا را وامیدارد خطاب به دوربین مطالبشان را بیان دارند.

در عین حال که میبایست به گواه بیشترین صحنههای فیلم، در انتساب «آهستگی» به شیوه مشاهدهای تردید نکرد، ولی نمیتوان از صحنههایی که دوربین خیّر حضور و رویکرد او را به شیوه مشارکتی آنطور که نیکولز نوشته است منتسب میکند، یاد نکرد. از جمله صحنهای که فرزانه از تهران برگشته و برخلاف همیشه رضا دنبال او نرفته است. در این صحنه خیّر با طرح این پرسش از فرزانه که چرا رضا دنبال او نیامده، میکوشد با به رخ کشیدن آن موقعیت نهچندان خوشایند، او را به چالش بکشد و وادارد تا نهفتههای درونیاش را بیشتر بروز دهد.

خیّر با ثبت جزئیات واکنشهای شخصیتهایش در برخی لحظات، فضایی صمیمی در فیلم میآفریند. فضایی که مخاطب خود را بیواسطه در آن لحظات سهیم میبیند. لحظاتی کاملا به دور از تصنع و کاملا طبیعی که باید آن را محصول تردستی بادروج، مدیر فیلمبرداری شناختهشده فیلم، دانست و از حضور موثر او در ثبت این درام خانوادگی نیز یاد کرد. به عنوان نمونه میتوان به صحنهای اشاره کرد که شقایق را در خانه مادربزرگش نشان داده و برخلاف آنچه وانمود میکند که موضعی خنثی در این ماجرا دارد، با آه سردی که میکشد و ثبت میمیک چهره درهمش توانسته بهخوبی ناخشنودی او را از جدایی پدر و مادرش نشان دهد. نظیر این صحنه را میتوان در ثبت واکنشهای قهرآلود دانیال یا صحبتهای شیدا در زمانی که پدر او را با دادن خبر موافقت با رانندگیاش بهاصطلاح سورپرایز میکند نیز یافت.

«آهستگی» را میتوان جدای از نسبتی که به لحاظ سبکشناسی با سینمای بیواسطه آمریکا و شیوههای مشاهدهای و مشارکتی دارد، مصداق چشمگیری از سبک داکیودراما نیز دانست. چه به آشکارا قابل انطباق بر الگوی درام سهپردهای سیدفیلد بوده و جوهره روشن و شفاف یک درام خانوادگی را در خود قاب کرده است؛ درامی مبتنی بر تضادی چون بروز بیماری اماس در رضا درانی که در نقطه اوج و گرهگشاییاش شاهد جدایی رضا و فرزانه و تنهاییِ ناگزیرِ حاکم بر زندگیشان خواهیم بود. صحنه پایانی فیلم که رضا را در کنار دریا تصویر میکند، اشاره نمادین و تلخی بر رهایی او دارد؛ نوعی رهایی که نهتنها زندگی او را بهبود نبخشید که او را در موقعیت دشواری نیز قرار داده است.

در ساخت فیلمهایی چون «آهستگی» که مستندساز به تعقیب جزئیات تلخ و شیرین یک زندگی میپردازد، تدوین به علت حجم انبوه راشها با دشواری خاص خود روبهروست. ولی به گواه آنچه «آهستگی» به ما نشان میدهد، میتوان از غلبه ماهرانه اسماعیل منصف، تدوینگر فیلم، یاد کرد که روایت خیّر را از روانی دلپذیری آکنده است، بی هیچ سکته یا خللی در ریتم؛ ریتمی که با برخورداری از سنجیدگیهای لازم، بهخوبی تلخی و سنگینی برخی لحظات فیلم را در کنار صحنههای شاد و امیدوارکننده آن نشانده است.

 گزینش و نمایش رفتارهای شخصیتهای فیلم به گونهای صورت پذیرفته که فیلم را نیز با شخصیتپردازی بیکموکاستی مواجه میسازد؛ شخصیتپردازی حسابشدهای که مخاطب هر اندازه بیگانه با حالوهوای فیلم را به همدلی و همذاتپنداری وامیدارد.

خیّر را از «سه چنگ خاک» (۱۳۹۲) میشناسم؛ فیلمی با رویکردی اتنوگرافیک و مردمشناسانه، با آمیزهای فلسفی از آیینهای تولد و مرگ در بلوچستان. او که متولد ۱۳۶۱ سوادکوه است و سینما را در سینمای جوان ساری آموخته است، اگرچه چند فیلم دیگر و یک تله فیلم نیز در کارنامه خود دارد، ولی با همین دو فیلم نشان داده حضور فعالش در سینمای مستند را باید حادثه  ای جدی تلقی کرد؛ حادثهای که از نوید بالیدن فیلمسازی خوشذوق و مسلط بر بیان سینما سخن میگوید. مستندسازی با دغدغههای اجتماعی که دلمشغولیاش را گاه رنگولعابی فلسفی نیز میبخشد

منبع: ماهنامه هنروتجربه

لینک کوتاه

مطالب مرتبط

نظر شما


آخرین ها