پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، همایون امامی

چند سالی می شود که خیابان های تهران به موضوع فیلم مستند بدل شده اند: «چنارستان» از هادی آفریده (درباره خیابان ولیعصر)، «اهالی خیابان یک طرفه» (درباره خیابان سی تیر) و «در جست‌وجوی خانه خورشید» (درباره خیابان ناصرخسرو) هر دو فیلم از مهدی باقری، «سیروس: بود و نبود یک محله» (درباره خیابان و محله سیروس) ساخته  مینا سعیدی شهروز و… هر یک از این فیلم ها با رویکردی خاص به واقعیت این خیابان‌ها نزدیک شده اند، ولی آن‌چه در تمام این فیلم‌ها مشترک است، نگاهی تاریخی اجتماعی به خیابان است. داوود اشرفی اما در «قصه  بولوار» علاوه بر چشم‌داشت بر وجه تاریخی اجتماعی بولواری که امروز کشاورز نامیده می شود، وجهی سیاسی نیز به آن افزوده است، یا به بیانی دیگر در قیاس با فیلم‌های مشابه، وجه سیاسی در این فیلم به صورتی چشم‌گیر مطرح می شود. فیلم در ابتدا از پیشینه بولوار می گوید؛ از زمان صدارت حاج میرزا آغاسی که در پی تدبیری در حل مشکل بی‌آبی تهران، اقدام به انتقال آب رودخانه کرج به تهران می کند، که آن روزها نهر کرج نامیده می شود. طولی نمی کشد که نهر کرج و فضای آرام حاشیه آن به گردشگاهی برای مردم تهران بدل شده و خیلی زود پایش به ادبیات داستانی هم باز می شود؛ رمان «چشم هایش» از بزرگ علوی که اشرفی فیلمش را با نقل فرازهایی از آن آغاز کرده و با آن نیز هم خاتمه می دهد. «قصه  بولوار» فیلم خوش ساختی است که می کوشد با واسطه  و محوریت نهر کرج و گسترش ساخت‌وساز اطراف آن، دگرگونی و گسترش فضای شهری را با رویکردی اجتماعی، سیاسی مورد بررسی و تحلیل قرار دهد. پشتوانه ژرفِ پژوهشی همراه با نگاهی کارشناسانه که از اشراف به مطالعات تخصصی شهرشناسی و شهرسازی حکایت می کند، خیلی زود توجه و اعتماد مخاطب را به خود جلب می کند. اگرچه اشرفی در برخی موارد – پرداختن به سینما بولوار و نمایش های هفتگی «تلاش فیلم» و نمایش فیلم‌هایی با مضمون سیاسی– بسیار کلی برخورد کرده و با عدم اشاره‌ای هر اندازه مختصر و اجمالی، زمینه را برای ارائه اطلاعاتی ناقص مساعد می سازد، ولی در مجموع از آن‌جا که روایت خود را بر تنوع بسترهای مورد مطالعه – وجه تاریخی احداث نهر کرج و شکل گیری بولوار الیزابت و تغییر نام آن، عمران و آبادانی شهری، بازتاب سینمایی دوگانه بولوار، زندگی حاشیه  بولوار، دیدگاه های انقلابیون و نقدشان به تعریض بولوار، استحاله  هویتی بولوار و…- استوار ساخته و در عین حال از ضرورت جزءنگری های پاره ای موارد غافل نمی ماند، به سطح قابل توجهی از جذابیت دست می یابد. فیلم به لحاظ ساختاری، از الگوی فیلم مقاله پیروی کرده و روند بلاغی، استدلالی فیلم با ارجاع های متنوعش آن‌قدر جذاب می نماید که فیلم را از کاربرد تمهیدات نمایشی بی‌نیاز کند. در این میان گفتار فیلم که اشرفی خود یکی از نویسندگانش بوده، وزنی چشم‌گیر در جلب و جذب هم‌دلی مخاطب دارد.

اشرفی و یارانش در نگارش گفتار متن فیلم، با تلفیقی هوشمندانه بین بیان صریح و کنایی و تسری ایهامی شعرگونه به روایت، بر جذابیت فیلم افزوده  ودر عین حال این بیان سربسته را با کاربرد هوشمندانه  تدوین، به‌خوبی منتقل کرده اند. به این صورت رابطه و نسبت بین کلام و تصویر در فیلم صورت های متنوعی می پذیرد. آن‌جا که به تنها فضای خالی حاشیه بولوار اشاره می کند؛ فضایی از یک پروژه عمرانی متوقف و متروک‌مانده.  «گودال کنار پارک لاله، ریشخندی به فضاهای خالی!» بیانی کنایی حاکی از قلب برخی مفاهیم.  اشرفی در «قصه  بولوار» از طنز هم غافل نمانده و گاه و بی گاه به بهانه‌ای فیلم را از چاشنی طنز برخوردار می سازد؛ طنزی که گاه تلخ است و گزنده، مانند آن‌جا که از کاربرد الوار به عنوان پلی موقت سخن می رود؛ تدبیری که امروزه مسئولیتش به عهده  لوله های قطور فاضلاب گذاشته شده است. کاربرد خلاقانه سکوت گاه طنزی تلخ را سامان می دهد، درنگی هوشمندانه که معنا را دگرگون می کند؛ آن‌جا که رژه پیروزمندانه رضاشاه و قشونش در جلالیه را به رژه  متفقین پیوند می زند.

روایت در «قصه  بولوار» گاه بیانی صریح می یابد؛ آن‌جا که تصاویر سطحی و دروغین زندگی پرزرق‌وبرق فیلم های فارسی را به تصویری از فیلم «تنگنا» پیوند می زند با آوای فریدون فروغی که از نبود فریادرس شکوه می کند:

«مشکلی نبود و همه چیز قابل حل که ناگهان تصویر مطلوب مغضوب شد. فریادی شنیده شد که واقعیت چیز دیگری است. فریادرسی در کار نبود، انقلاب در راه بود.» و گاه بیانِ کلامی با بیان تصویری در هم می آمیزد تا از این آمیزش استعاره ای شکل  گیرد تا با معنای پوشیده اش بر ایهام جذاب فیلم بیفزاید. آن‌جا که مردم انقلابی نام فرح را خط زده و با حذف آن از عنوان پارک، به احترام شاعر انقلابی ایران، خسرو گلسرخی، نام او را برآن می نهند؛ نامی که دیری نمی پاید و جای به لاله می سپارد. اشرفی در این فصل با ترکیب کلام و تصویر معنایی را شکل می دهد که دلالت هایش از موضوع بولوار فراتر رفته و حیات سیاسی اجتماعی جامعه ای را نشانه می رود که اهداف مردمی انقلابش مورد تجدید نظر قرار گرفته است. راوی در آغاز این فصل می گوید:

«پارک را هم به یاد شاعر انقلابی گلسرخی نامیدند و روز دیگر لاله! بولوار بعد از این تشریفات سر ذوق آمده بود.»

در ادامه عکس‌هایی از پلاکاردها و تصاویری از پارک می بینیم که با بیانی پوشیده از شروع یک دوگانگی خبر می دهد و فراموشی:

عنوانی چون «شورای دیپلمه های بی‌کار» بر چادری مستقر در پارک لاله و…

در ادامه با تاکید بر مردمی که بولوار را برای پرسه زدن نمی خواستند و خیلی زود مورد پراکندگی قرار می گیرند، از تشتت و پراکندگی‌ای سخن می رود که در صفوف اندیشه سیاسی آنان و نهادهای انقلابی شان رخنه کرده است. چه کوتاه و موجز و چه پرایهام: «انقلابیون هر کدام سمتی بودند و سویی می رفتند. آن‌ها بولوار را برای پرسه  زدن نمی خواستند…» و کمی بعد راوی می گوید: « بولوار نگران رویاهایش بود که جنگ شروع شد.» و بدین ترتیب، فیلم روند تغییرات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی دوره های مختلفی از تاریخ اجتماعی تهران را با محوریت بولوار کشاورز به تصویر می کشد، روی تصویر دیوار ستبری از گونی‌های شن و ماسه که فضای بیرونی کوچه و برزن و نهادهای حکومتی را پوشانده اند، با تشبیهاتی سخن می رود که با طنز تلخش در خاطره ها می ماند: «و بولوار این‌بار مانند کسی که وارد مهمانی شده و فهمیده که لباسش بیش از اندازه آراسته است، خجالت‌زده قبای جنگ پوشیده و از یادآوری رویاهایش احساس عذاب وجدان کرد.»

تشخص گفتار سویه  دیگری نیز دارد؛ دوری از کلیشه های رایج و تلاش در این راستا که معنای مورد نظر را نه‌تنها به اتکای کلمات، که در ترکیب دیالکتیکی آن با تصویر مطرح سازد. در این میان جلوه های شنیداری و از جمله سکوت نیز به مثابه  یک واژه به کار گرفته می شوند. کاربرد خلاقانه سکوت و آمیختن آن با تصویر، که به شیوه  گفتاری کنترپوئن سامان یافته اند. به دیگر سخن، این‌جا مفهوم از برآیند مولفه هایی چون کلام، تصویر و سکوت مفهوم نهایی خود را منتقل می سازد. مصداق این امر را می توان زیرصدای آژیر خطر حمله هوایی و روی تصویر انبوهی از گونی های شن و ماسه که پوشش جدیدی برای دیوارها و مغازه های شهر تدارک دیده  اند، یافت. روی این تصاویر راوی می گوید: «آن سال‌ها نیز نیمی به جنگ گذشت و نیمی به سکوت. ترس به جان پارک افتاده بود.»

نهر کرج از گردشگاهی خوش‌آب‌وهوا به بولوار الیزابت که هم‌چنان نشانی از هویت پیشین خود را حفظ کرده، تغییر نام می دهد، ولی هم‌چنان یک گردشگاه باقی می ماند. ولی با خاتمه جنگ و شروع دوره سازندگی به‌تدریج به مرکزی برای نهادهای اداری، سیاسی بدل می شود و می رود که هویت جدیدی بیابد. بی هیچ سنخیتی با هویت پیشین؛ نکته ای که از نگاه و نقد تیزبین اشرفی پنهان نمی ماند: «جنگ تمام شده و دوره  ساختن رسیده، اما این‌بار فضاهای خالی بولوار، آن‌جا که شاهد حادثه ها و داستان ها بود، جایش را به بانک، اداره، بیمارستان و مراکز دولتی داد. بولوار به فضاهای خلوت تری احتیاج داشت. اما از تمام آن فضاهای خالی تنها این گودال باقی مانده.» و سرانجام فیلم با شب بولوار پایان می پذیرد؛ شبی رنگی و چراغانی که تاریکی ها را بیشتر به رخ می کشد. زیرصدای راوی زنی که فراز دیگری از رمان «چشم هایش» بزرگ علوی را بر روی فیلم می خواند. و چه بی‌مناسبت با تصویر طوری که ما را وامی دارد بی اندیشه به آغاز و پایان نامناسب فیلم دلمان را به فاصله بین این دو، یعنی میان فیلم، خوش کرده و خاطره  خوب آن را تا مدت‌ها با خود حفظ کنیم.

منبع: ماهنامه هنروتجربه