پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آرش عنایتی

زن، موجودیت و هستی اثری به نام ۱۹۷۶ را شکل داده است و یا به عبارتی، وجود زنانی که در ساحت ظاهر و باطنیِ ساخت فیلم مشارکت داشته‌اند تولیدِ فیلمی را رقم زده‌اند که فریم به فریم‌اش به رغم موضوع ننگین‌اش- زیستن در خونین‌ترین سال حکومت دیکتاتوری پینوشه در پناه خانواده‌ای هم‌کاسه با ظالم- ضیافتی رنگین و و گونه‌گونی از ترکیبات صوتی و تصویری است. از تهیه‌کننده تا طراح صحنه، تدوین‌گر، فیلم‌بردار، آهنگ‌ساز … تا کارگردان و بازیگر اصلی فیلم همگی زن هستند. زندگیِ زن‌ی است ۱۹۷۶ به نام کارمن از طبقه‌ی بورژوا -آن طبقه‌ی اجتماعی که عاملین اصلی سرنگونی آلنده و سُرگونی آزادی‌خواهان بودند – که برای تغییر دکوراسیون ویلایش به حومه سانتیاگو می‌رود. در آن‌جا به توصیه‌ی کشیش، مراقبت از جوانی زخمی را بر عهده می‌گیرد. این مراقبت به تعقیب و مراقبتی پلیسی‌/سیاسی منجر می‌شود که زندگی کارمن را به چالش می‌کشد .آزادی،  تحفه‌ای است که در حکومت دیکتاتوری پینوشه مفقود و از پی آن جوانک داستان، زخمی است. مانوئلا مارتلی- همان دختربچه‌ی کوچک فیلم ماشوکا۱ که آن فیلم هم از اتفاق به دوران کودتای پینوشه می‌پرداخت- اکنون با کارنامه‌ای مشتمل بر ۱۷ فیلم در نخستین فیلمی که کارگردانی کرده با هم‌کاری زنان هنرمند دیگری اثری خلق کرده که لطافت زنانه مشتمل  بر چشم‌نوازی رنگ‌ها و غلیان احساس و کاربرد آگاهانه‌ی صدا را توامان در خود دارد. 

سکانس آغازین فیلم به درستی مبنایی برای بنای کلیت فیلم است. مانوئلا هوشمندانه و هنرمندانه کل قواعد و قرادادهای تماشای فیلم‌ش را با تماشگر از همین سکانس سامان می‌دهد. کارمن به بهانه‌ی انتخاب رنگی خاص درونِ فروشگاهی است و افتادن لکه‌ی رنگی بر کفش‌اش همان شتک خونی است که در بیرون از این فضا ریخته شده است. مانوئلا، کل رویداد سیاسی فیلم‌اش را بیرون از کادر و از طریق صدا منتقل می‌کند و این همان مواجهه‌ی سنتی‌ای است که ساکنین این طبقه در هر گوشه‌ی دنیا با پدیده‌های این‌چنینی داشته و دارند. از سویی کارمن، رنگِ مورد علاقه‌اش را از زمینه‌ی آسمانِ تصویری در بروشور برمی‌گزیند که در آن برج میدان سِن‌مارکو در پیش‌زمینه‌اش دیده می‌شود. این نکته هم پیش‌زمینه‌ای است برای درک چرایی هم‌کاری‌اش با کشیش و اشاره به باورهای مذهبی‌اش، و هم با پیش کشیدن پس‌زمینه‌ی الهیاتی سِن‌مارکو به مباحث فیلم، معناهایی ژرف‌تر را به اثر می‌بخشد هم‌چنان که این انتخاب نظرگاه سانتی‌مانتالیستی کارمن و درک‌اش از وقایع پیرامون‌ش را در این لحظات یادآوری می‌کند. به بیان دیگر مانوئلا با همین چند نمای ساده و تاکید بر آن‌ها- از طریق نماهای درشت- به چند هدف نائل شده است. اهدافی که در راستای شخصیت پردازی کاراکتر، شناخت درست‌تر تماشاگر را از کاراکتر برآورده می‌سازد آن هم در آوردگاهی از رنگ‌ها که در ادامه شاهدش هستیم (از ترکیب رنگ‌ها در فروشگاه تا ترکیب‌شان در هم‌زن داخل خانه برای تهیه کیک! و …)

بر حسب این که کارمن قرار است با چه چیزی مواجه شود و ما آن را چگونه ببینیم، نماهای کارمن و ایضا نقطه دید ما نسبت به او و موضوع، تنظیم و نظام  یافته‌اند. این‌گونه است که کنش سیاسی و حضور دیکتاتور و عوامل‌ش بیرون از کادر قرار  می‌گیرند تا خوف و کراهت‌‌شان بیش‌تر به چشم بیاید. گاه از طریق دیدن کارمن، گاهی از طریق مشاهده‌ی آن‌چه می‌بیند و بعضا به واسطه‌ی دیدن نماهایی تعقیبی از او، موضوع را در می‌یابیم و موضع‌مان را با او متعادل می‌سازیم.(و این همه‌ی آن چیزی است که با طراحی درست در کارگردانی از همین سکانس آغازین، آغاز شده است). از طرفی دیگر با تقطیع مناسب نماها، توالی و ترکیب‌شان؛ روایت‌  فیلم پیش می‌رود و معنا می‌یابد برای نمونه: نماهای مربوط جسد یکی از معترضین که به ساحل دریا رسیده است۲ به نمای تصاویر تلویزیون از دریا برش می‌خورد که تصاویری تبلیغاتی در رسای حکومت پینوشه است این دو ضلع با ضلع سومی که نماهایِ تصاویرِ خانوادگی کارمن کنار دریاست و از طریق پرژکتور پخش می‌شوند، مثلثی را شکل می‌دهند که کارمن را در مرکز خود قرار داده‌اند. 

کارمن، زنی که به نوعی در نظام مردسالار شیلی از پزشک شدن بازداشته شده با زندگی بخشیدن به یکی از معترضین حداقل در دید آیندگان- تماشاگران فیلم- در زمره‌ی آزادی خواهان قرار می‌گیرد. و این شاید تلنگری است که مانوئلا از طریق  این فیلم بر وجدان نسل نوآمده‌ی بورژواهای شیلیایی -درست در نزدیکی انتخابات و ترس از قدرت گرفتن راستی‌های  افراطی- زده است.

1. Machuca 
2. ردوران پینوشه، ماموران اطلاعاتی پس از شکنجه کردن معترضان، اجسادشان و حتی بعضا آنان را زنده از هواپیما به دریا می‌انداختند. پیکر اینان را گاه دریا به ساحل می‌آورد.