پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

 فیلیپ گرل، سینماگر فرانسوی ۶۷ ساله، که یکی از چهره‌های معتبر در سینمای موسوم به «پساموج نو» (در کنار ژان اوستاش و موریس پیالا) به شمار می‌آید، امروزه دیگر در میان سینمادوستان جهان و در میان بسیاری از منتقدان سرشناس حوزه سینما، شمایلی تثبیت‌شده و بسیار حایز اهمیت دارد. گرل که فعالیت خود را در دهه ۱۹۶۰ آغاز کرده، امسال با تازه‌ترین فیلم خود «سایه زنان» در بخش «دوهفته کارگردانان» در فستیوال فیلم کن حاضر بود؛ فیلمی که توانست ستایش بسیاری از منتقدان را به همراه داشته باشد. آنچه می‌خوانید ترجمه گفت‌وگویی است که ژولی‌ین ژسته به بهانه تازه‌ترین فیلم این کارگردان برای روزنامه فرانسوی‌زبان «لیبراسیون» انجام داده است.

   امروزه با کدام سینماگران احساس نزدیکی می‌کنید؟
احساس نزدیکی، نمی‌دانم از چه منظری به آن نگاه کنم. چیزی که مشخص است این است که در این فضای [فعلی] دوستان چندان زیادی ندارم. به علاوه، از نسل جدید، مولفان اندکی را از سینمای فرانسه یا سینمای غیراروپایی می‌شناسم چرا که آنقدر در شناخت‌ آنها ژرف نشده‌ام – در سینمای امریکا، تمام و کمال عاشق جارموش هستم، [فیلم آخرش] «تنها عشاق زنده ماندند» فوق‌العاده است. در سینمای فرانسه و به طور کل در سینما، حضور معاصرانی همچون ژان  لوک گدار و لئو کاراکس است که برایم معیار ارزیابی به حساب می‌آید؛ دو سینماگری که به نظرم نابغه‌ هستند و هردوی آنها فرآیندی را طی کرده‌اند که برایم مجذوب‌کننده است؛ فرآیندی که من آن را «آفرینش نبوغ» می‌نامم و این تعبیر به این معناست که ما خودخواسته باور کرده‌ایم که قادر به انجام کاری هستیم. پس از آن است که بر آن می‌شویم شیوه‌ای مناسب برای تاثیرگذاری بیابیم، با علم به تصدیق اینکه آگاهیم که چه کار می‌کنیم، جهان‌مان را فریفته‌ایم. بر اساس همین تعبیر، مصاحبه‌ای با کاراکس را به یاد می‌آورم که در آن گفته بود «حس یک شیاد را دارم». برایم جذاب است چرا که مقاله‌ای از کایه دو سینما را به خاطر آوردم که در جوانی، کم و بیش همین حرف را در آن گفته بودم. ولی همه اینها به دلیل تفاوت من با این دو نفر نیز هست چرا که خودم را یک [سینماگر] ناشی می‌دانم و این چیزی از جانب آنهاست که قادرم مدنظر قرار بدهم.
ناشی، از چه لحاظ؟
ناشی نه به این معنا که کاری ازم برنمی‌آید – چرا که بسیار مشغول فیلمبرداری هستم، به ویژه در سال‌های اخیر – بلکه در معنایی که دوستش دارم و با هنرمندانی همذات‌پنداری می‌کنم که بیشتر در هنرشان درگیر با زندگی هستند. من زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم.
«سایه زنان» اغلب شخصیت مرد [فیلم] را، که استانیسلاس مرار نقش‌ او را بازی کرده، پی می‌گیرد، ولی بسیار سریع حس می‌کنیم که این شخصیت کلوتیلد کورو است که روحِ فیلم است. علت این امر بیشتر وابسته به قدرت بازی اوست، ولی آیا شما انتظار آن را داشتید؟
بله واقعا [انتظارش را داشتم]. من او را در خانه‌اش ملاقات کردم که تقریبا خیلی وقت پیش بود. بلافاصله با خودم فکر کردم او یکی از آن افرادی است که کشش صحنه و مخاطب را باعث می‌شود. او استعداد واضح – و حتی دانش [لازم] – را داشت. او چیزهای زیادی را به واسطه توانایی‌اش در تغییر دایم ضرباهنگ، حتی در یک صحنه واحد، با خود به فیلم آورد. این کار را او انجام داد، من فقط مثل رهبر ارکستری که به نوازنده ویولن اولش گوش می‌دهد، توجه می‌کردم که دقیق باشد. به علاوه از این بابت که فیلمنامه را به همراه همسرم، کارولین دوراس نوشتم، به واقع [برایم در حکم] پروژه‌ای بود که می‌خواستم زنانه باشد. پس طبیعی است که شخصیت اول زن فیلم به نسبت دیگران پرداخته شده‌تر است و در نتیجه همه‌چیز را در اختیار او گذاشتیم و او هم مثل سلاحی خارق‌العاده از آن بهره گرفت. همه‌چیز همزمان طی ملاحظه مسائل، برنامه‌ریزی و انجام شد.
با این حال شما با تمرینات مقدماتی [آغاز به] کار می‌کنید و اغلب یک برداشت مجزا  هنگام فیلمبرداری نیز دارید…
میزانسن، مانند کاری که با داستان، دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها انجام می‌دهیم روی کاغذ نوشته نمی‌شود. به طور مثال، اینکه چگونه این موقعیت‌ها را به یکدیگر پیوند می‌زنیم: فقط میزانسن قادر به انجام این کار است، به مدد فضا-زمان و داستانی که توسط دوربین نگاشته می‌شود. در فیلمنامه یک خط زمانی وجود دارد، ولی هنوز پیش از آنکه سر صحنه برویم و آن را با بازیگران دربرابر دوربین- نگارنده ارایه دهیم، هیچ‌چیز موجود نیست. آن موقع است که می‌توانیم چیزی را به واقع بازتوزیع کنیم و سپس، برای آنکه به [بحث] تجسد [در فیلم] بازگردیم، تمام آن‌چیزی است که از خلال اسرار بازیگر ایفا می‌شود. به طور نمونه، می‌توانم درباره لنا پوگم صحبت کنم که سابقه حضور در کنسرواتوار را دارد و تا قبل از این فیلم در سینما فعالیتی نداشته است. برایم بسیار جالب است. زمانی که، بعد از چند مرحله، نخستین تست‌ها را زدیم، مشکلی داشت که پدرم به‌ استعاره از مسابقات اسب‌سواری آن را «امتناع از پرش» می‌خواند. بعدتر، طی تمرین، وقتی در فاصله دو دوره کاری بچه‌اش را به دنیا آورد، این مساله کاملا از بین‌رفته بود. بازی بازیگران، امر غریبی است که توامان به واسطه استحاله‌ها در زندگی واقعی حل می‌شود و ما صرفا قادر به نظاره آن هستیم.
این فیلم چیزی خشک‌تر نسبت به فیلم‌های قبلی‌تان دارد، رویاگونگی کمتر…
بیشتر به دلیل [شیوه‌] بهره‌گیری از نور توسط فیلمبردار فیلم، رناتو برتا ست. نور واقعی خورشید است، در حالی که ویلی کوران فیلمبردار فیلم قبلی‌ام «حسادت»، از نور ماه استفاده کرده بود. به علاوه، اجزای فیلم از رویاهایی نشات گرفته‌اند که در طول شب به سراغم می‌آیند – کمااینکه همیشه به درون فیلم‌هایم خزیده‌اند – حتی اگر درون امر واقع تنیده شده باشند و برای تماشاگر ناآشکار باقی بمانند، در این فیلم نیز در مقیاسی کمتر حضور دارند.
تقریبا هرآنچه از پاریس، به عنوان پیش‌زمینه و سطوحی که شخصیت‌های‌تان در برابر آن گام می‌زنند، فیلم گرفته‌اید گویی اندکی ازهم‌پاشیده و کثیف می‌نماید. ولی از طرف دیگر، فیگورهای فیلم‌های اخیرتان نسبت به گذشته به پیش‌زمینه‌ای متین‌تر تعلق دارند. چرا؟
از مشاهداتی که انجام داده‌ام، دریافتم که داستان‌های عاشقانه بورژوایی در سینما غیرقابل تحمل شده است. این ژانری است که [این روزها] از توش و توان افتاده است. تا قبل از دهه ۶۰، داستان‌هایی درباره بورژواها وجود داشت، ولی آنقدر به چشم نمی‌خورد. در نتیجه، شروع به درک آن می‌کردیم – ولی امروز، دیگر انجام آن فیلم‌ها را ممکن نمی‌دانم، چرا که امروزه اشباع تصویر از بورژوازی در سینما، به ویژه در فیلم‌های عاشقانه، وجود دارد. پس تمایل داشتم این داستان را با حضور آدم‌های ساده کار کنم و توامان شخصیت‌هایی که برایم آشنا باشند و درباره آنها بنویسم. از همین بابت شمایل [دو شخصیت] مستندساز بی‌پول، یا در فیلم قبلی‌ام بازیگران تئاتر، را برگزیدم.
شما سِمت‌های کلیدی گروه‌تان را، از فیلمی به فیلمی دیگر، از نو تغییر می‌دهید ولی تقریبا این امر باعث نمی‌شود که هربار از رفتن به سوی افراد باتجربه امتناع کنید. شاید بشود گفت همکاران‌تان بالاترین میانگین سنی در سینمای فرانسه را دارند، چرا؟
من به کارکشته‌ها علاقه دارم، آن کسانی که رائول کوتار [یکی از بزرگ‌ترین فیلمبرداران موج نو] آنها را «موسفیدها» می‌نامد. افرادی که به خوبی می‌بینیم، زمان فیلمبرداری، بر مبنای تجربه‌شان احترام متقابلی را بازمی‌گردانند و من از تماشای آنها به وجد می‌آیم. ژان کلود لوبرا، متخصص برق در فیلم‌هایم احتمالا مسن‌ترین فرد فعال سر صحنه سینمای فرانسه است و این شامل سمت‌های دیگر هم می‌شود. واقعیت این است که بسیاری از این افراد، به عنوان آخرین فیلم‌شان با من همکاری می‌کنند، پس مجبور هستم پس از فیلم، آنها را تغییر بدهم. همچون کوتار که اعلام کرد پس از فیلم «معصومیت وحشی» دیگر کار نخواهد کرد، کسی که دوست دارد با ناله کردن وقتی همه گوشه‌ای مشغول کارشان هستند و به او توجهی نمی‌کنند، باعث خنده شود «این آخرین دفعه‌ای است که این نورها را می‌چرخانم!» و کاری که انجام داد فوق‌العاده بود.
اگر این نوع همکاری را دوست دارم به این دلیل است که این افراد در آخر زندگی‌شان باردیگر هنرمندانی افزون‌تر می‌شوند. از آنجا که مسن‌تر شده‌اند در هر کاری شرکت نمی‌کنند و پشت سرشان یک عمر سینما دارند که موجب می‌شود حیطه [عمل] خود را بهتر از من بشناسند، کسانی که تجربیات همه آن سمت‌ها در فیلم‌هایی به مراتب دشوارتر از آنچه من ساخته‌ام را داشته‌اند. آنها شیوه خاص خود را برای انجام کارها دارند که اغلب تماشای آن بسیار جذاب است چرا که از حد تصور من فراتر می‌روند.
چه چیز باعث شد این‌بار فیلمنامه را با همکاری شخص دیگری – مشخصا  ژان کلود کری‌یر – بنویسید؟
کری‌یر، یک اسطوره است، همچون یک استاد است. نمی‌توانید تصور کنید در طول زندگی‌اش چقدر کتاب خوانده و می‌شود گفت یک نوع بعد سناریست- فیلسوف دارد. بین ما رابطه استاد و شاگردی در میان است و اگر به لیست شاهکارهایی که او فیلمنامه‌شان را نوشته نگاه کنید – برای گدار، لوئی مال، بونوئل – درهم‌کوبنده است. او یک فرد کلاسیک است. برای فرد مدرنی همچون من، دیالوگ با یک آدم کلاسیک بسیار هیجان‌انگیز است و همچنین، باید این را نیز گفت که حضور کسی از نسل پدرم در کنار فیلمنامه، شگفت‌انگیز است، باعث گشایش چیزی می‌شود.
مشخصا، از زمان ورود پسرتان به فیلم‌های‌تان در اوایل سال ۲۰۰۰‌ و تا هنگام مرگ پدرتان در سال ۲۰۱۱، به نظر می‌آمد سینمای شما حول گروهی از سه نسل خانواده‌تان شکل می‌گرفت. در «حسادت»، این امر با توجه به این حقیقت که داستان پدرتان را فیلم کردید، پایدار شد و در نتیجه، اینجا می‌توانیم این طور قلمداد کنیم که حضور ژان کلود کری‌یر در کنار شما برای فیلمنامه، چیزی از این اتحاد بینانسلی را امتداد می‌دهد…
کار بسیار درستی است، چرا که این همان تلاقی‌گاهی است که به هنگام انجام یک فیلم خود را در آن می‌یابم. این امر نمونه خوبی است که چگونه می‌کوشیم زندگی‌مان را در سینما حل کنیم. این یک دیالکتیک است: به باورم سینما زندگی‌ات را با خاک یکسان می‌کند، چرا که ساخت یک فیلم بسیار عظیم است. شبیه به این است که ساختمانی با دوجین طبقه را در یک شمارش معکوس بسازی و همچنین، به گونه‌ای اجازه می‌دهد پیشاپیش مشکلات، داغ‌دیدگی‌ها و حکایات عاشقانه‌ات قرار بگیری…
مایلید عنوان فیلم، «سایه زنان»، چگونه به گوش ما به طنین دربیاید؟ فیلمی که طرحی رازآمیزتر از به طور مثال «حسادت» دارد.
به واقع نمی‌دانم، صرفا یک عنوان برگزیدم، ازش خوشم می‌آید، بدون آنکه لزوما بدانم چرا بدل به کلید یک فیلم می‌شود. صبرکنید… (بلند می‌شود، در اتاق کناری زیرورو می‌کند، با فیلمنامه بازمی‌گردد، پاراگرافی به یک صفحه الصاق شده است، روی آن خم می‌شویم). می‌بینید: این را در فیلم نگنجاندم، به این خاطر که کمی شبیه به شعر است – و شاعرانگی در سینما را با شعر نوشتاری نمی‌شود انجام داد (بخش الحاقی به پایین کاغذ را می‌خوانیم): «زنان روی زمین بسان ابرها گاهی سایه‌ای می‌افکنند
چرا که جلوی نور نافذ خورشید را می‌گیرند و این سایه در اطراف‌تان می‌لغزد و حرکت می‌کند. این همان عشقی است که به شما داده‌اند، که دیگر آنجا نیست.»
منبع: روزنامه اعتماد