پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، پویا عاقلی‌زاده

«معما» از عناصر ازلی سینما و همواره از جذابیت‌های همراهی با یک فیلم بوده است. در قرن بیستم، همان طور که سینما در راه رشد و نمو امکانات خودش بود، با زایش‌های نویی از معما مواجه شد؛ در میانه‌ی قرن و با شکل گیری تدریجی «سینمای مدرن»، معماها از سطح خارجی و مربوط به جمع انسان‌ها، به درون شخصیت‌ها راه یافتند. شاید بتوان موثرترین افراد در شکل گیری جریانی از فیلم‌ها که به معمای «گذشته‌ی ناشناخته‌»ی شخصیت می‌پردازد را ایبسن و استریندبرگ در ادبیات نمایشی و اینگمار برگمان در سینما – که وام‌دار آنها نیز بود – دانست. در سینمای برگمان، مهمترین معما، آن چیزی است که در گذشته‌ی شخصیت رخ داده و در زمان حال، بیان می‌شود؛ مساله‌ی مهم اینجاست که هیچ سندی بر صحت و تطابق آن چه بیان می‌شود با آنچه در گذشته رخ داده، وجود ندارد. همین مورد مهر تاییدی است بر دست نیافتنی و تکرار نشدنی بودن گذشته و این همان بن بست دردناک تجربه‌ی فیلم‌های برگمان است. از آنجایی که موجود منعطف سینما، به دست توانمندان عرصه‌ی خود، «نه» نگفته است، فیلمسازانی نو نگر چون پولانسکی، با فیلم‌هایی چون «مستاجر» (۱۹۷۹) فصلی نو از درون این بن بست دردناک درآورده‌اند: تماشای زندگی شخصیتی که مشابهِ راه شخصیتِ دارای گذشته‌ی مجهول را طی می‌کند، به ما آنچه در گذشته‌ی شخصیت اصلی رخ داده را به شکلی نمادین و قابل تامل نشان می‌دهد.

آسیه (لاله مرزبان) در فیلم «بی همه چیز»، همان لیلی (هدیه تهرانی) ای است که در این زمان، تجربه‌ی زندگی او را ناآگاهانه می‌گذراند و به لیلیِ بعدی تبدیل می‌شود. این روند تسلسل، رنج مذکور در فیلم‌های مدرن را با گسترش وسعت آن به سطح اجتماعی، چند برابر می‌سازد؛ چرا که بیانگر روند تکرارِ گریزناپذیر در زیست اجتماعی انسان است. گویی هر شخص، بازیچه‌ی دستی فراتر بر جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کند و خواه، ناخواه، در بازی او مجبور به بازی کردن در نقشش می‌شود. آن دستِ فراتر، در «بی همه چیز»، حتی لیلی خانم هم نیست؛ چون تبدیل شدن آسیه به لیلیِ جدید، در محاسبات او نبوده و آسیه در جایی خارج از نظم چینش بازیِ لیلی، دست به رفتنش می‌زند که تکرار همان کاریست که سالها پیش، لیلی در جوانی‌اش انجام داده است. این گونه معرفی گذشته‌ی شخصیت که نقش مهمی در پیشبری داستان فیلم نیز دارد، باعث می‌شود که لحظه به لحظه‌ی فیلم را با دقت تماشا کنیم تا بتوانیم آنچه برای لیلیِ جوان رخ داده بود را از رفتار امروز جامعه‌اش دریابیم و همزمان رفتار پیش‌بینی پذیرِ جامعه را نیز به خوبی بشناسیم.

«بی همه چیز» فیلمی است بر پایه‌ی تفکر و تماشا توسط سازنده‌اش. فیلمنامه‌نویسان آن، جامعه‌شان را تماشا کرده‌اند و بستری نمادین ساخته‌اند برای تماشای نمایشی هملت وار؛ آن گونه که برای فهمیدن قاتل پدر هملت، تنها راه، برگزاری نمایشی بود شبیه اتفاقِ پیشتر رخ داده، تا قاتل، تحت تاثیر این نمایش، نشانه‌هایی از خود بروز دهد و سرانجام دستش رو شود، جامعه‌ی امروز ما نیز برای آن که [شاید، شاید و شاید] بفهمد که در عمل، کیست و چه کارهایی که از او سر نمی‌زند، نیازمند تماشای چنین نمایشی همچون جهان خلق شده‌ی «بی همه چیز» است.

محسن قرایی با «بی همه چیز»، به شلوغی‌هایی پایان داد که بیش از یک دهه گریبان سینمای ما را دریده بود؛ دعواها و هوچی‌گری‌هایی بر سرِ هیچ، که نه از جنس سینما بود و نه از جنس زندگی مردمان ما. او نشان داد که اگر تفکری نسبت به جامعه داشته باشی و نگاهی منحصر به خود به سینما، لازم نیست دوربین را آنقدر تکان دهی تا فیلم دیدن در سالن سینما، نیاز به توضیحات ابتدایی مهماندار هواپیما و نیاز مبرم به قرص ضد تهوع داشته باشد! اگر جهان بینیِ پیشینی نسبت به مساله‌ی فیلمت داشته باشی، می‌توانی زشتی را به زیبایی نمایش دهی؛ می‌توانی شخصیت‌ها را در قاب‌های ثابت، تا ابد در ذهن مخاطبت بنشانی و می‌توانی در هر قاب فیلمت، مخاطب را ناخودآگاه در موقعیت تصمیم‌گیری و تامل قرار دهی. 

او حتی نشان داد که اگر نگرش در فیلم جاری باشد، اجرای متناسب بازیگران و ساخت فضای مناسب فیلم می‌تواند ایرادات کارگردانی را در زمان فیلمبرداری و حتی پس تولید (post-production) – که اساساً باید رفع کننده‌ی مشکلات فیلم باشد تا ایجاد کننده‌ی آن – را کمرنگ و قابل اغماض سازد. از این معضلات فیلم می‌توان به تدوین خام‌دستانه‌ی فیلم اشاره کرد که دقیقاً در همان نقاطی که تدوین باید به نجات ایرادات صحنه بیاید، از قضا، همان مشکلات را کاملاً جلوی چشمان مخاطب فیلم قرار می‌دهد؛ نمونه‌ی بارز این مورد، استفاده از نماهایی است که دو یا سه نفر در قاب هستند (مثلا نمای دهدار، دکتر و امیر خان در ماشین دکتر) و در تغییرات فوکوس تصویر، دو هیبت بزرگ در جلوی قاب در حالت ناواضح قرار دارند. مثال دیگر، قطع به اینسرت گلوله‌های روی سقف بازداشتگاه و برگشتن به نمای نگاهِ دشتکی است که جغرافیای اشتباهی را می‌سازد. اینها نمونه‌هایی هستند که در حالت معمول، موجب پرت شدن حواس مخاطب از فیلم و آگاه شدن به مسائل فنی آزاردهنده می‌شود؛ اما قدرت «بی همه چیز» از جایی می‌آید که این مسائل تکنیکال به چشم نیایند.

از موارد تاثیرگذار پس تولید که به شدت در ساخت فضای فیلم کمک کرده، موسیقی حامد ثابت است که سازبندی و فضاسازی موسیقی کلاسیک را با قاب‌های نقاشی وار فیلم همراه کرده و مخاطب را وارد تجربه‌ی نابی از تماشای یک فیلم می‌کند. به ویژه استفاده و ارجاع به قطعه‌ی مرثیه (Requiem Mass) از موتزارت که در روندی تدریجی، هر چه به سمت سکانس پایانی عزای جمعی پیش می‌رویم، به خوبی ما را در غم جاری در فضای صحنه قرار می‌دهد.

 «بی همه چیز» نه تنها فیلم خوبی است (که همین کافیست برای یک دهه سینمای آشفته و ازهم گسیخته‌ی ما)، بلکه احیاگر سینماست در این سرزمین. بازگرداندن «اقتباس» به متن سینمای ما، پس از سالها دوری و خاطرات محو شده‌ی فیلم‌های مهرجویی، به شیوه‌ای در این فیلم شکل گرفته است که مختص به ادبیات یا یک فیلم خاص نباشد و متعلق به فیلمسازی از این زمانه و با شکل فکری زمانه‌اش است. ارجاعات قابل استخراج از فیلم بسیار است ولی آن لحظه‌ی دوست داشتنی فیلم که در جایگاه مخاطب، به پرده‌ی سینما (گویی فیلمساز پشت آن نشسته و ما را تماشا می‌کند) چشمکی همراه با لبخند زدم و به او گفتم که «حرفت را گرفتم و چه زیرکانه آن را گفتی»، جایی بود که نمای از بالا (OverHead) باربر نشان داده می‌شود و در کنار یکسری بار و بنه، امیر خان (پرویز پرستویی) نیز در گونی‌ای پنهان شده است تا از مهلکه بیرون رود. این لحظه‌ی سینمایی، برای من یادآور نمای مشابه نیکول کیدمن در داگویل (۲۰۰۳) از لارس فون تریه بود. بعد از چشمک مذکور، به سراغ تشابهات سخن این دو فیلم رفتم و به کارگردان  «بی همه چیز» آفرین گفتم که گویی همان مساله‌ی داگویل را به شیوه‌ای زیبا و چشم نواز، همراه‌ ساز و غرق کننده در فضای فیلم، بدون لرزش دست فیلمبردار و مهمتر از همه، با انسان‌هایی ایرانی که به زبان ما سخن می‌گویند و اعمال و رفتاری شبیه خودمان دارند، روی پرده‌ی سینمایمان آورد.

امید دارم این لحظه‌ی مهم در سینمایمان را به درستی دریابیم و این نفس‌های آخر سینمای ایران در قرن جاری را مغتنم شماریم تا نفسی تازه و جاندار در قرن جدید در آن دمیده شود. «بی همه چیز» هر چند که نام خوشایندی ندارد و به نظرم محلی از اعراب هم ندارد مگر برای ردِ برداشت‌های سیاسی معضل سازی از شخصیت امیر خان و لیلی خانم، به ویژه در سکانس آخر. «بی همه چیز» بیش از آن که باری دیگر، حس بت سازی ما برای آن که  نوید ظهور معزز فیلمسازی صاحب سبک را بدهد، یک  «فیلم» است که می‌توان آن را تجربه کرد، با آن زندگی کرد و آن را دوست داشت. پس پاس می‌دارم این تجربه‌ی ناب را در سینمای کشورم که احیاگر بوی خوش سینما در سالن‌های آن است.