پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سحر عصرآزاد

«جوجه‌ها آخر پاییز جیغ می‌کشند» به نویسندگی و کارگردانی مجتبی اسپنانی یک فیلم تجربی با محوریت جوانان است. فیلمی که در فرم و پرداخت دچار کاستی‌هایی است که منجر به فاصله گرفتن مخاطب از کلیت کار می‌شود.

این فیلم سیاه و سفید بر بستری ظاهرا اجتماعی به وضعیت حالِ نابه‌سامان گروهی جوان درگیر با اعتیاد مدرن می‌پردازد، درحالی‌که رویکرد اجتماعی آن در سطح انعکاسِ این تصویر باقی می‌ماند، نه حرکتی هرچند جزئی به عمق این موقعیت و چرایی‌ها.

طبعا وقتی به کاراکترهای پرتعداد فیلم به مثابه یک گروه نگاه شده، یعنی قشر جوان امروز که غرق در تخدیر شده، نمی‌توان انتظار داشت هر یک از آن‌ها تبدیل به کاراکترهایی ملموس و واقعی شوند، آن هم به واسطه طراحی یک ویژگی وسواس‌گون در رفتار هر یک از این جوانان.

وقتی نویسنده- فیلم‌ساز فیلمش را به مثابه آینه‌ای در برابر این قشر قرار داده و تلاشی برای نزدیک شدن به آن‌ها ورای ترسیم موقعیت محوری و چگونگی گرفتاری در مرداب این روزمرگی نفرت‌بار نمی‌کند، طبعا هم بار اجتماعی کار تقلیل پیدا می‌کند و جهان فیلم تبدیل به فضایی بسته با آدم‌هایی ناملموس می‌شود، هم درام بیرونی فیلم به واسطه مخدوش بودن تصویر این کاراکترها و روابطشان دچار عدم تمرکز می‌شود.

فیلم با ورود جوانی به خانه دختری آغاز می‌شود؛ آن هم با دو جعبه جوجه که در مقابل بدهی‌اش گرفته و رویاهایی درباره پرورش جوجه در سر می‌پروراند که به‌سرعت مخاطب را متوجه فضای چِت‌زده ناشی از تراوشات اعتیاد مدرن بین این دو جوان می‌کند. طراحی این موقعیت می‌توانست یک معرفی اولیه موجز و هوشمندانه از جهان دو کاراکتر و اتمسفر حاکم بر رابطه و روزمرگی‌های آن‌ها باشد تا قصه آغاز شود.

اما وقتی نویسنده- فیلم‌ساز مقهور طنازی‌های خود در ترسیم این موقعیت می‌شود و تصمیم می‌گیرد کاراکترها و مواجهه‌های آن‌ها و به‌خصوص دیالوگ‌های جاری را محدود به تراوشاتی تکرارشونده از این دست کند، چه به واسطه مصرف مواد چه به واسطه وسواس‌های ذهنی بیمارگون، آن وقت است که نه تمرکزی بر همان خط قصه به وجود می‌آید و نه می‌تواند مخاطب را به همراهی وادارد.

به همین ترتیب، فیلم انباشته از سکانس‌های اکثرا دو نفره پراکنده‌گویی کاراکترهاست که درنهایت می‌تواند یک یا دو بار پوزخند بر لب مخاطب بیاورد و بعد از آن این سوال را به ذهن می‌آورد که این تکرار و تاکید افراطی قرار است به چه چیز منجر شود؟ترسیم و انتقال جهان زیستی کاراکترها و جهان فیلم؟ خب این مهم از همان اولین سکانس قابل ردیابی است! روند این درام چه تمایزی به کاراکترها می‌دهد و چه مسیری را فراتر از مشنگ‌بازی‌های برآمده از مصرف مواد، برایشان تدارک می‌بیند؟

یک نمونه خوب از کاربرد دراماتیک چِت‌زنی در فیلمنامه که تک موقعیت جذابی را در دل یک درام اجتماعی و تلخ و گزنده برای مخاطب تدارک دیده، در فیلم «استراحت مطلق» است. جایی که کاراکتر مجید صالحی و بابک حمیدیان در اتاقک ته انبار بعد از مصرف سیگاری، چِت می‌زنند و در این موقعیت شروع به چرت‌وپرت‌گویی درباره رویاها و آرزوهایی می‌کنند که قبلا در حالت نرمال به این وجه از زندگی آن‌ها پرداخته شده و حالا شوخی و هجو آن رویا توسط خود فرد، در موقعیت بی‌خیالی ناشی از مصرف مواد اتفاق می‌افتد.

شوخی با کانادا رفتن بابک حمیدیان و نگاه ساده‌انگارانه او به مهاجرت و آن‌چه در سر می‌پروراند، به‌خوبی هم موقعیت لحظه‌ای آن‌ها را ترسیم می‌کند و هم عمق ناگزیری و بیچارگی آن‌ها را که ابعاد اجتماعی قصه را بسط می‌دهد و البته ناممکن بودن تحقق این رویا که بخشی از آن برآمده از روحیه ضعیف کاراکتر است. در واقع آسیب‌شناسی موجزی در جهان خود فیلم شکل می‌گیرد تا مخاطب را از سطح به سمت عمق این موقعیت هدایت می‌کند. مهم‌تر آن‌که خط قصه اصلی در همین زیرلایه در حال جریان است و کلافی از روابط درهم‌تنیده را ترسیم می‌کند که گوشه چشم مجید صالحی به همسر سابق بابک حمیدیان (ترانه علیدوستی) و رگه‌های تمایلات هم‌جنس‌گرایانه این دو کاراکتر از ورای آن نمایان است؛ بدون آن‌که مانور زاید و اضافی روی آن داده شود.

اما در فیلم «جوجه‌ها آخر پاییز جیغ می‌کشند» با تکرار محض همین ایده در فیلم مواجه هستیم و کلیت قصه حرکت در عرض موقعیت درگیری عده‌ای جوان چِت‌مغز با جسدی است که در دست‌شویی گیر افتاده و آن‌ها به دنبال راهی برای خلاص شدن از شر آن هستند.

به نظر می‌آید این موقعیت که در صورت بسط و پرداخت مناسب می‌تواند به‌تنهایی اداره‌کننده یک درام باشد، برای غریب نمایاندن قصه کفایت نکرده که ماجرای آمدن صاحب‌خانه و سکته پیرمرد در آپارتمان پس از مشاجره و برخورد فیزیکی- آن هم با پرداختی سطحی- به آن افزوده شده تا با تبدیل شدن یک جسد به دو جسد، قصه پروپیمان‌تر ادامه پیدا کند. غافل از آن‌که مخاطب نتوانسته به هیچ‌یک از کاراکترها فراتر از دیالوگ‌های نشئه‌وار نزدیک شود و حتی آن‌ها را از هم متمایز کند، چه برسد به این‌که بتواند حضور آن‌ها بر بستر چنین قصه‌ای را باور کند.

این‌چنین است که مقوله ژن خوب و ژن بد و ژن قاطی و ژن مریض و… تبدیل به ترجیع‌بندهای فیلم می‌شوند تا بار نقد اجتماعی و ارجاع به بطن جامعه را غنی کنند، درحالی‌که هنوز کاراکتر و موقعیت نمایشی شکل نگرفته که این مضامین بتوانند از خلال آن به مخاطب منتقل شوند.

از نظر فرم روایی نیز هر از گاهی با تغییر لوکیشن بسته با مواجهه‌های جدید کاراکترها مواجه می‌شویم که این موقعیت جدید هم چیزی جز ردوبدل شدن دیالوگ‌های آمیخته به خنده‌های کاراکترها نیست؛ دریغ از آن‌که بتواند پوزخندی بر لب مخاطب بیاورد.

درحالی‌که کلیت فیلم در فضای بسته می‌گذرد، در سکانس پایانی با خروج این جمع برای سربه‌نیست کردن جسدها مواجه هستیم که به جهت فرم روایی و ساختار تصویری یک تغییر لحن بدون زمینه‌سازی محسوب می‌شود. از این‌جاست که فیلم سمت و سوی معنادار و نمادین هم پیدا می‌کند و با چشم دوختن هر یک از کاراکترها به افقی مخصوص به خود، دختر صاحب‌خانه با دنبال کردن خط‌کشی وسط جاده، راهش را از آن‌ها جدا می‌کند تا… لابد یک پیام درونی برای مخاطبی داشته باشد که نمی‌داند هدف از ساخته شدن این فیلم چه بوده است؟

منبع: ماهنامه هنروتجربه